jueves, 24 de febrero de 2011

Grupo Salvaje.






En Grupo Salvaje (1969), un grupo de asaltadores de bancos se enfrentan además de con todos sus problemas, con los nuevos tiempos. El relato está ambientado en la revolución Mejicana. Ellos ya están mayores y heridos por la vida que han llevado que de ninguna forma la hubiesen querido diferente. Es lo que son: dan su palabra y la cumplen; no ahorcan a la gente como Mapache, el general afín a Huerta que a pesar de ser igual que ellos, ha sobrepasado el límite que ellos se imponen. Ellos quieren el dinero para aislarse de la sociedad en un rancho, Mapache busca el poder que da el dinero. La película está abocada al final dantesco que tiene: “¿Porqué no?”, son las palabras de un perdedor, Lyle y Tector, las que los dos hermanos le darán a Pike cuando este les pregunte “¿Vamos?” con una expresión grave, que sabemos que ellos reconocen como un paseo al infierno, hacia la muerte. No pueden ganar, pero han dado su palabra y el grupo no se puede romper: deben tratar de rescatar a Angel, y ese será el fin. Fin que se presenta ya al principio y que el espectador tiene todavía en la retina, el del alacrán tratando de ser devorado por las hormigas y muerto con ellas por el fuego.

miércoles, 23 de febrero de 2011

Larry David.



Larry David. Fué el coproductor de la serie Seinfield (1989-1998), en la cual hizo algún cameo en algún capítulo y en todos a través de su alter ego en la serie George Constanza. En 1999 comenzó la serie Curb Your Enthusiasm, traducida en España como Larry David, en la que se interpreta a él mismo y que ya van por la séptima temporada.

lunes, 21 de febrero de 2011

El séptimo sello.

Una de las representaciones de la muerte más perturbadoras del cine.

domingo, 20 de febrero de 2011

Pat garret and Billy the kid.




Una de las secuencias más memorables sobre la muerte de toda la historia del cine.

jueves, 17 de febrero de 2011

GRECIA ARCAICA: geometrismo VII-V A.c.


         Las invasiones dorias impusieron sobre la cultura egea su propia cultura, y, la nueva aristocracia aquea, era la que pagaba(1) por oír las historias de los saqueos de los príncipes y señores de esa época. El mundo de la Grecia arcaica partirá de pequeños núcleos de población, en los que el comercio será la principal fuente de ingresos.

          “El desarrollo sucesivo explota las innovaciones típicas de la nueva economía: el hierro, el alfabeto, la moneda acuñada; la posición geográfica favorable al tráfico marítimo y la falta de instituciones procedentes de la Edad del Bronce, permiten el desarrollo de estos instrumentos en una dirección original. La ciudad principesca se convierte en la polis aristocrática o democrática; la economía jerárquica tradicional se convierte en la nueva economía monetaria que a partir del siglo IV se extenderá en toda la cuenca oriental del Mediterráneo. En este ambiente se forma una nueva cultura, que todavía es la base de nuestra tradición intelectual.”(2)

      Los gobernantes refuerzan la idea de eternidad de sus mandatos, reinados, dinastías etc., y con ello la idea de su necesidad y valía, con un arte basado en formas geométricas básicas. De esa forma nada puede interferirse en el mensaje que se está transmitiendo: lo que es representado representa el pasado del cual, el gobernante que lo encarga o lo avala, es avalado de la misma forma que lo representado lo avala a él.

“Todo poder político debe demostrar periódicamente su dominio sobre el territorio que administra. Es necesario que el Gobierno se encarne físicamente en el tiempo y en el espacio, que proclame teatralmente y al aire libre no sólo su legitimidad, sino su control sobre ese tiempo y ese espacio, mucho más en las ciudades, donde son más previsibles los descontentos y las desobediencias.”(3)

       Es en este período en el que Esquilo nos presenta a los dioses inmersos en las pasiones humanas yendo hacia su destino. Son sociedades orales antes del uso del alfabeto fonético, lo que con la aparición del alfabeto, las hará más nacionalistas; en estas sociedades la palabra hablada prevalecía ante la falta tecnológica de un alfabeto fonético. Este tipo de sociedades orales son más cerradas y animistas. El tiempo así percibido es discontinuo como corresponde al mundo del oído. En cuanto la escritura irrumpe en la sociedad cambia el modo de “ver” y por consiguiente de representar, ya que la escritura cambia al oído por el ojo.
El alfabeto silábico griego fue uno de los grandes avances en la escritura. Probablemente proviene de:

“(…) la sistematización de un recurso conocido perfectamente, aunque usado con irregularidad, en muchas escrituras orientales, como la semítica, la egipcia, la mesopotámica cuneiforme, la hitita jeroglífica y la persa. Este recurso consiste en la adición de un signo silábico que contiene una ‘consonante débil’ en el caso de escrituras del tipo egipcio-semítico, o de un signo vocálico en el caso de las escrituras cuneiforme e hitita jeroglífica, con el objeto en ambos casos de asegurar la lectura de la vocal que, o bien no se encontraba expresada, o lo estaba de forma incompleta en el signo silábico anterior.”(4)

Sin embargo de todas las posibilidades que la escritura y la comunicación ofrecían, no se desarrolló alfabéticamente más que el griego:

“El que ninguno de los sistemas orientales desarrollase con independencia un alfabeto, se debe a su empleo contradictorio de la indicación vocálica. Por los tanto, únicamente los griegos, gracias al uso regular de un recurso tomado del Oriente y mediante el principio de reducción, fueron capaces de conseguir por primera vez un sistema alfabético de escritura.”(5)


    El espacio percibido a partir del uso del alfabeto, cambia potenciándose lo visual y ese espacio se torna continuo como corresponde a una sociedad alfabetizada en la que el pensamiento visual impone su orden y abstracción y, lleva a la disolución de las sociedades tribales que formaban la primitiva Hélade. La ciudad-estado será ahora el centro del poder, desarrollándose nuevas formas de gobierno más en consonancia con la nueva visión a la que llevará a los griegos el empleo del alfabeto fonético.(6) Hay que pensar sin embargo, que lo visual no es algo que se separe del individuo, sino que coexiste como un baratillo de cosas que conforman el entendimiento:

         “Al acercarnos a los animales superiores nos encon­tramos con una nueva forma de espacio que podemos designar como espacio perceptivo; no es un mero dato sensible; posee una naturaleza muy complicada, con­teniendo elementos de los diferentes géneros de expe­riencia sensible, óptica, táctil, acústica y kinestésica.”(7)

       La existencia de un alfabeto fonético según Mcluhan tendría como detonante el que en sus representaciones apareciese la perspectiva, pero al no existir la imprenta, la perspectiva es usada sin un interés especial. El pasado representado en las esculturas no es visible, ya que éstas esculturas representan un presente eterno y actual, que no mira al futuro:

         “La idea del pasado, descubierta gracias a la nueva cronología visual como una zona de paz en una perspectiva distante, fue, en efecto, una novedad. Hubiera sido imposible, a no ser por el conocimiento del alfabeto fonético, y es una visión que hoy resulta muy difícil que imaginemos como accesible de nuevo jamás.”(8)

La arquitectura irá reafirmando el presente pasando de construir por ejemplo las cubiertas de los templos en madera, a hacerlos en piedra, mediante construcciones más duraderas, siempre basadas en las formas heredadas del pasado. En la filosofía griega a la vez que se desarrolla el alfabeto, y esa idea de perspectiva, aparece el problema de cual es el principio(9) de la naturaleza (physis), como si esa idea no fuese más que un espejismo del lenguaje escrito. Mientras que Parménides postulará que existe una realidad única, compacta y esférica, de majestuosa  quietud, Heráclito y los partidarios del flujo, dirán que todo es flujo y lucha de contrarios. La causalidad será definida por Leucipo y Demócrito de forma mecanicista: causa y efecto.

        “Desde el punto de vista cultural el evento capital es la desacralización y las desmitologización del problema cosmológico: los filósofos ‘presocráticos’ son pensadores-magos que intentan concebir el origen y naturaleza del mundo sin el concurso de los dioses ni de relatos fabuladores, sino con los conceptos de ser, devenir, elementos, materia, espíritu. La disyunción entre filosófico, por una parte, lo religioso y lo mitológico por otra, constituye a la vez la institución de un pluralismo cultural y el acto de nacimiento de la filosofía en tanto que filosofía.”(10)

Los sofistas construyen una filosofía nueva basada en las relaciones en la Polis(11), con lo que se ve que hay un mayor número de personas que tienen una posición más holgada dentro de la Polis, lo que permite tener más ocio.  Al crecer las ciudades se precisan unas normas para la convivencia de forma que aparecen las leyes entendidas como justicia social. Atenas comienza asentándose en una montaña, la acrópolis, para más tarde cuando se desarrolla, bajar a un recinto amurallado, pero no existe una división entre ambos sitios que funcionan como un todo.

        “En general, con el desarrollo de las formas urbanas de vida, de la economía de intercambio y de la idea de competencia, se imponen la concepción del mundo y la forma de vida individualistas."(12)

     Este individualismo al que hace referencia Hauser, es también una consecuencia del uso del alfabeto y sobre todo de la perspectiva que impone un punto de vista individual sobre aquello que representa.
Fueron los pitagóricos los que iniciaron la Gran Teoría sobre la Belleza:

        “La teoría general de la belleza que se formuló en tiempos antiguos afirmaba que la belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser más precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en sus interrelaciones.”(13)

        La estatuaria griega y en general el arte de este período, mira al arte oriental en sus creaciones, y será en el período arcaico cuando comenzará a trabajar en piedra, representado figuras algo toscas que son como simplificaciones de formas naturales. Mediante estas formas geometrizantes representaban, no a un individuo concreto sino a una belleza ideal(14), a partir de la observación de modelos. Estas formas geométricas fueron precedidas por la decoración de vasijas en el Ática de un período protogeométrico y otro geométrico que llega a ser un estilo universal en el cual se introducen figuras antropomorfas por vez primera(15). Muy probablemente el que podamos pensar que en lo geométrico se ve una idea de eternidad en el tiempo, sea la inexistencia de formas geométricas puras en la naturaleza: líneas rectas, cubos perfectos, cilindros, conos, son creaciones de los hombres para representar aquello que “no existe” de forma natural, lo que tiene que ser “visto” por el creador en un terreno que no es la naturaleza. El creador actúa como un Demiurgo que trae cosas a éste mundo que no existen con anterioridad. Además la geometría se potencia en Grecia frente a la aritmética ante la falta de guarismos para los números. La falta de esa tecnología que atenace o contenga las posibilidades de los números, hace que éstos se disparen e impregnen las demás disciplinas de la cotidianeidad griega. La unión del pensamiento alfabetizado con su perspectiva añadido a la ausencia de un contenedor que clasifique como son los guarismos para los números, hará que se desparramen los conceptos sobre la vida en general (medicina, leyes, etc.) y sobre el arte en particular. Así, el infinito de la perspectiva y lo concreto de las cantidades representadas por los números sin guarismo, son lo que encontramos representados de forma consciente en las esculturas griegas, las cuales pasean lo que saben y lo que ignoran mediante la mímesis, es decir, aquello que el escultor observa en la naturaleza (se representa lo que se sabe) como intuición del tiempo.








    Ya en la antigua Babilonia se produjo un caso inverso en el desarrollo. Los babilonios descubrieron un álgebra simbólica que les permitió un desarrollo de la astronomía y el consiguiente desapego de esa disciplina de la astrología.

      “(…) el progreso realizado en la astronomía babilónica no constituye un fenómeno aislado. Depende de un hecho más funda­mental, del descubrimiento y del uso de un nuevo instrumento intelectual. Los babilonios descubrieron un álgebra simbólica que comparada con los desarrollos ulteriores del pensamiento matemático resultaba en ver­dad muy simple y elemental. Sin embargo, albergaba una concepción nueva y extraordinariamente fecunda. Neugebauer coloca sus orígenes en los comienzos mis­mos de la cultura babilónica.”(16)

El sistema ático griego de numeración funcionaba parecido al romano (que lo copiaría) y será sustituido a partir del siglo IV a. C. Por el sistema jónico que hace corresponder letras a las cantidades. Y seguramente por influencia babilónica, en el helenismo se comienza a usar el cero en un sistema sexagesimal.



(1)“El lugar de nacimiento de la filosofía griega fue la costa del Asia Menor, y los primeros filósofos griegos fueron jonios. Mientras la misma Grecia se hallaba en un estado de caos y de relativa barbarie, a consecuencia de las invasiones dorias del siglo 11 a. J. C., que hundieron la antigua cultura egea, Jonia conservó el espíritu de la civilización anterior1, y al mundo jónico perteneció Homero, aunque los poemas homéricos gozaron del patronazgo de la nueva aristocracia aquea.” Copleston, Frederick. Historia de la Filosofía I. En: (PDF) Frederick Copleston HISTORIA DE LA FILOSOFÍA Tomo I Grecia y Roma. Cit. p. 15.s.
(2)Benevolo, Leonardo. Diseño de la ciudad-2. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1982. Cit.p.55.
(3)Delgado, Manuel.  “Agorafobia y poder.” El País. Edición impresa Cataluña. 08/11/2004.
(4)Gelb, Ignace J. Historia de la escritura. Ed. Alianza Universidad, nº 155. Madrid 1987. (1ª Ed. 1976). Ci. p. 239.
(5)Op.cit.p. 239.
(6)Estas ideas sobre el predominio de unos sentidos sobre otros y la influencia que las tecnologías como extensiones humanas tienen sobre las sociedades, se pueden encontrar en cualquiera de los libros de McLuhan, pero recomendamos: McLuhan, Marshall. La galaxia Gutemberg. Círculo de lectores Barcelona 1993. (1ªEd. University of Toronto Press, 1962), obra en la que se hace referencia en las primeras páginas a la cultura griega; y también para una visión más directa del pensamiento de McLuhan:  McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin. El medio es el masaje. Editorial Paidós. Paidós estudio nº65. Tit.orig: The medium is the Massage.An Inventary of Effects. Trad: León Mirlas. 1ªreimp:1987, Barcelona.
(7)Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica.  fondo de cultura económica Av. de la Universidad 975, México 12, D. F.1967. Cit.p.42.
(8)Mcluhan, Marshall. La galaxia Gutemberg. Op.cit.p. 94.
(9)“El empeño por localizar un pasado con el que conectar nuestro presente, a fin de que éste pierda, de tal modo, su carácter inicial de gratuito, sin sentido, es compartido por el mito y por la historia. En los pueblos primitivos el pensamiento mítico tiene con frecuencia un sentido genético, de la misma forma que en las sociedades desarrolladas se tiende a pensar que los antecedentes constituyen las condiciones necesarias de lo que se pretende explicar. Pero es claro que la explicación no se agota en el conocimiento" de los orígenes. Acaso el malentendido original, lo que Marc Bloch ha llamado la ‘obsesión de los orígenes’ y que probablemente haya dado lugar al nacimiento de la historia, gravite alrededor de la ambivalencia de la palabra ‘principio’ ambivalencia que ha llevado a muchos hombres a creer que, al hallar los antecedentes temporales de algo. estaban descubriendo también los fundamentos que lo explicaban.” En: Cruz, Manuel. Filosofía de la historia. Ediciones Paidós. Barcelona 1991. Cit.p.17
(10)Morín, Edgar. El método. Las ideas. Ediciones Cátedra Madrid 1992. Cit.p.57.
(11)“Para los griegos, en general, la participación activa en la organización y destino de su propia polis era una dimensión esencial de su vida y cuando la marcha implacable de la historia acabó con la independencia de las ciudades y, por tanto, la organización y el destino de las mismas dejó de estar en sus manos, muchos griegos debieron comprender que el sentido de su vida quedaba definitivamente mutilado y que no tenían más remedio que buscar a ésta un nuevo sentido y unos nuevos ideales.” En: AA.VV. Historia de la Filosofía. Ed. Anaya. Madrid 1982.
(12)Hauser, Arnold. Sociología del arte. 2 arte y clases sociales. Col. Punto Omega nº241. Ed. Labor. Barcelona 1977 (3ªEd.). Cit.p. 329.
(13)Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas. Ed.Tecnos. Madrid. 1990. Cit.p.157.
(14)“Por lo general tenemos una imagen estereotipada del mundo griego, nacida de la idealización que de la civilización griega se hizo en la época neoclásica.(…) Pero si los antiguos idealizaron la belleza, el neoclasicismo idealizó a los antiguos, olvidando que estos (influidos a menudo por tradiciones orientales) también transmitieron a la tradición occidental imágenes de una serie de seres que eran la encarnación misma de la desproporción, la negación de todo canon.” En: Eco, Umberto. Historia de la fealdad. Ed. Lumen. 2007. Cit.p.23.
(15)Ver el completo estudio de: Robertson, Martin. El arte griego.  Col. Alianza Forma nº50. Ed. Alianza. Madrid. 2006 (1ªed.1985).
(16)Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. Op..cit.p.45.

miércoles, 16 de febrero de 2011

GRECIA CLÁSICA: orden y medida. V-IV a.C.

            En la Grecia clásica, los poetas cuando se refieren a la experiencia humana de la existencia, le dan mucha más importancia a la juventud y a la vejez, que a la edad adulta y a la niñez, que no parecen ser importantes en su literatura.[1] Los poetas unen en sus obras a los héroes con los dioses, en un acto de glorificación de los nobles guerreros, pero ahora los héroes son dioses que deben ser representados cono tales. Sófocles dará mayor humanidad a sus personajes con lo que demuestra que los antiguos mitos ya no tenían actualidad. En esos dioses-hombres, reside la dualidad de la representación de esta época del arte griego. El período arcaico da paso rápidamente al período clásico, como si se tratara de una especie de reafirmación ante las victorias sobre los persas. Por una parte se representarán formas humanas con un grado de observación anatómica de la que la época arcaica adolecía, y por otra las formas humanas representadas no pueden ser cualesquiera, deben ser las más bellas, las que tendrían los dioses. De perfectas facciones y proporciones, no representan a un individuo en particular sino al modelo más perfecto al que aspirar ser o haber sido. Todas las cosas del mundo sensible se pueden agrupar de forma que para cada grupo de ellas existe una sola (idea) en el mundo inteligible.
     Para Platón el hombre se divide en cuerpo y alma[2]. El cuerpo está inmerso en lo temporal, mientras que el alma resulta atemporal, pertenece al mundo de las ideas.
      El poder del estado va pasando en Grecia de los saqueadores primitivos a una clase media alta  que también quiere verse representada en unas formas geométricas inmutables.
      En los templos griegos el uso de formas orgánicas en frisos y más tarde en la decoración de los capiteles, no debe distraernos de que en la estructura del templo predomina la austeridad de formas geométricas. Tampoco debemos olvidar que las esculturas griegas las contemplamos en muchas ocasiones a través de copias romanas y que, las originales, así como los templos, estaban policromados. Los griegos se proponen diferenciar entre dos clases de tiempo: la estructura correspondería al tiempo de los dioses que es eterno y por tanto  geométrico. Mientras que estas figuras (de relieves y vasijas) y decoraciones corresponderían a un tiempo humano y perecedero. La intención es representar de lo humano lo que más se asemeje a los dioses en los que reside la perfección, buscando lo más bello (perfecto, simétrico) de entre las cosas terrenas. De esa forma llegarán a la geometría de las formas a través de la figura humana en sus representaciones. La idea de canon de las formas responde a este hecho en el arte griego.
El canon griego en la representación del cuerpo humano variará con el paso de los siglos de la misma forma que variará su forma de entender la existencia humana como un todo que ordenar[3]. Sin embargo, a pesar de los diferentes cánones de Fidias, Policleto o Lisipo si observamos las representaciones que hacen de los volúmenes, podremos observar su acercamiento a volúmenes primarios: esferas, cilindros, conos truncados, etc. No son esas posiciones hieráticas lo que en un principio no llama la atención, lo que persigue en su representación el artista griego, sino la transmisión de pureza en esas formas primarias, porque esas son las formas perfectas de los dioses.
Aristóteles abandonará la doctrina de las ideas, y se sustituyó ésta por el tránsito. La potencia, dice, es todo aquello que un ser puede llegar a ser, y el acto es aquello que el ser efectivamente es. El tránsito de la potencia al acto es el movimiento. El tiempo pertenece para él, al movimiento (es el número) eterno, con lo que los sucesos finitos pasan a ser partes de ese infinito.





[1] Aguilar, Rosa Mª. La vivencia del tiempo en la Grecia antigua. En: Cuadernos de Filosofía Clásica (Estudios Griegos e indoeuropeos). Ed. Univ. Complutense Madrid. Ver pp. 123-135.
[2] “(…) la naturaleza mortal busca, en lo posible, ser eterna e inmortal. Pero puede serlo solamente con la procreación, porque deja siempre otro ser nuevo en lugar del viejo. Pues incluso durante ese período en el que se afirma que cada ser vivo vive y es el mismo (por ejemplo, se afirma que una persona es la misma desde niño hasta que se hace vieja), se dice, sin embargo, que es el mismo a pesar de que nunca tiene en sí los mismos elementos, sino que constantemente se va renovando y perdiendo otras cosas, en sus cabellos, su carne, sus huesos, su sangre y, en definitiva, en todo su cuerpo. Y no sólo en el cuerpo, sino también en el alma los hábitos, los caracteres, opiniones, deseos, placeres, penas, terrores, cada una de estas cosas jamás existen idénticas en cada individuo, sino que unas nacen y otras se destruyen. Pero todavía mucho más extraño que esto es el hecho de que también los conocimientos no sólo unos nacen y otros se destruyen en nosotros, y nunca somos los mismos ni siquiera en lo que respecta a los conocimientos, sino que incluso a cada uno de ellos le sucede lo mismo.” En: Platón. El Banquete. El libro de Bolsillo nº 1380. Ed. Alianza Editorial. Madrid 1994. Cit. p. 92-93. En el texto de Platón, se puede pensar en la existencia mortal, que es finita y en la existencia inmortal que es infinita. La existencia mortal parece, en el texto como “dibujada” de forma circular, ensimismada sobre la propia finitud y sobre su propia naturaleza de especie.
[3]  “(…) recorrer la historia de la estética antigua significa constatar también cómo, durante el transcurrir de los siglos, la idea refinadamente griega del kósmos ha venido operando en el interior de la experiencia artística tanto en el plano de la producción, en relación con la adecuación de la forma al contenido, como en el plano de la composición, en relación con el aparato estructural de los objetos artísticos y en el plano de la recepción, en relación con los efectos que produce en quienes la disfrutan.” En: Lombardo, Giovanni. La estética antigua. A. Machado Libros, S.A. Madrid. 2008. Cit.p.19.

martes, 15 de febrero de 2011

HELENISMO. 324 a. C. en adelante.




Después de la derrota de Queronea en el 338 a. C., los griegos se someten al imperialismo de los macedonios. El helenismo será la época en la que la cultura escrita griega se expandirá por grandes centros de poder del Mediterráneo y Asia Menor, extendiendo sus influencias y recibiendo influencias orientales que llevarán a un cambio en el gusto de su estatuaria  que se convertirá en más recargada y trágica. Se crearán grandes bibliotecas que ayudarán a difundir los conocimientos por las tierras que habían sido de Alejandro. Al final de la época clásica se fueron sustituyendo los volúmenes sencillos de las esculturas por otros que eran más recargados y con unas actitudes menos hieráticas, mas humanas. El geometrismo inicial da paso a una mayor fidelidad a la naturaleza sin perder la idealización que de ella se hace, a través de la organización y la armonía. Las formas de la escultura se vuelven más retorcidas y desesperadas[1], del clasicismo jónico se pasará al barroquismo corintio. La geometría de formas ordenadas y sencillas irá dando paso a unas formas más trágicas y retorcidas en la composición y en los motivos.
“Fue en esta época y en esta atmósfera cuando las personas acaudaladas comenzaron a coleccionar obras de arte, a tener copias famosas si no podían poseer los originales, y a pagar precios fabulosos por aquellas que podían obtener.”[2]
El artista que se encarga de hacer las obras está ahora mejor considerado a pesar de que trabaja con las manos.
“Durante el helenismo se imponen determinadas formas burguesas de vida que conducen parcialmente a una nueva configuración de los anteriores criterios de prestigio; (…). Por primera vez en la época en que los ideales agonales dejan de ser predominantes, esto es , al final de la vigencia de la polis como forma de Estado y de sociedad, se abre camino una nueva valoración del trabajo y, con ella una nueva actitud ante el artista plástico.”[3]
El pensamiento de esta época está representado por el epicureismo, estoicismo y escepticismo. En los tres casos podríamos hablar que representan una crisis de la polis, de manera que el pensamiento se orientará más hacia la felicidad, la interioridad y la amistad. La sociedad, debido a las influencias exteriores, se volverá más cosmopolita. De este período es Eurípides, el cual desprecia en sus obras la guerra y sus personajes son trágicos y muestran con fuerza pasiones y defectos humanos.
Fue Nietzsche el que trató el tema de lo antitético del arte griego diferenciando entre lo dionisíaco y lo apolíneo:
“Hemos de comprender que en el carácter y en la cultura de Grecia hay dos vertientes: la de la moderación, del arte, de Apolo y las divinidades olímpicas, y, por el otro lado, la del exceso, de la afirmación desenfrenada de sí mismo, de los frenesíes dionisíacos, tal como se la puede ver descrita en Las Bacantes de Eurípides. Así como bajo los espléndidos logros de la cultura griega encontramos el abismo de la esclavitud, así también bajo el mundo de ensueño de la religión y del arte olímpicos encontramos el abismo del frenesí dionisiaco, del pesimismo, de todas las modalidades de la falta de moderación. Puede que, después de todo, no sea enteramente gratuito suponer, siguiendo la inspiración de Nietzsche, que gran parte de la religión olímpica fuese una represión que se impuso a sí mismo el dionisiaco griego. Llevado por su voluntad de dominio, de poder, a la autodestrucción, el griego crea el mundo de ensueño del Olimpo, cuyos dioses velan sobre él con celo, mirando que no transgreda los límites de la conducta humana. Así da expresión a su consciencia de que las tumultuosas fuerzas que se agitan en su espíritu podrían, en definitiva, perderle.”[4]
Para Nietzsche, el éxtasis dionisíaco con su embriaguez, es lo que precede al acto creativo, el artista dionisíaco “ve” las cosas magnificadas hasta que logra imponer su voluntad sobre ellas[5]. Las pasiones están alejadas de los dioses de forma que lo que se está representando, huyendo de esas formas sencillas a las que aludíamos, son formas humanas, un tiempo humano en el que lo que cuenta es el instante como si de una foto se tratase: congelado en el instante crucial de la acción. De esta forma, el arte, no es sólo entendido en su representación por las clases elevadas ni por las clases bajas; no es usado por los sacerdotes, ni para ponerlo en un templo. Ahora el arte es comprendido por todos porque representa un tiempo humano, y si se quiere, es el capital el que lo utiliza.
“(…) antes del helenismo apenas hubo época alguna en la que orientaciones de estilo y gusto completamente diferentes tuvieran su origen en una misma esfera social, y en la que se creasen obras de arte de los más opuestos estilos para una única clase social, para un único estrato cultural.”[6]


En las últimas etapas de muchas mitologías, las imágenes clave se esconden como agujas en grandes pajares de anécdota y racionalización secundarias; pues cuando una civilización ha pasado desde el punto de vista mitológico al seglar, las imágenes más antiguas ya no son sentidas ni del todo aprobadas. En la Grecia helenística y en la Roma imperial, los antiguos dioses fueron reducidos a patrones cívicos, mascotas domésticas y favoritos literarios. Incomprendidos temas heredados, como el del Minotauro —el aspecto nocturno, terrible y oscuro de la antigua representación egipcio-cretense del dios del sol y divino rey encarnado— fueron racionalizados y reinterpretados para adecuarlos a finalidades contemporáneas. El Monte Olimpo se convirtió en una Riviera de escándalos y asuntos amorosos, y las diosas madres en histéricas ninfas. Los mitos se leían como idilios sobrehumanos.”[7]

“En su obra Lo sagrado y lo profano, Mircea Eliade, profesor de religión comparada, no tiene en cuenta que un universo «sagrado» es un universo dominado por la palabra hablada y por medios orales. Por otra parte, un universo «profano» es aquel en que prevalece el sentido de la vista. El reloj y el alfabeto, al desmenuzar el universo en segmentos visuales, acabaron con la música de la interrelación. Lo visual despoja el universo de su carácter sagrado y produce «al individuo irreligioso de las sociedades modernas».”[8]







[1] “Perdido ya ese equilibrio, que llamamos clásico, se forma en el escultor una nueva sensibilidad, que se complace más en buscar el individuo que el prototipo de perfección física, y prefiere la expresión dramática a la serenidad espiritual, y las actitudes violentas a las reposadas.” En: Angulo Iñiguez, Diego. Historia del Arte. Tomo I. Distribuidor E. I. S. A. Madrid 1962. Cit. p.92.
[2] Gombrich, E. La Historia del Arte. Ed. Phaidon Press Limited. Cit.p.111.
[3] En: Hauser, Arnold. Sociología del arte. “. Arte y clases sociales. Ed. Labor. Col. Punto y Omega nº 241 Barcelona 1977. Cit.p. 340.
[4] Copleston, Frederick. Historia de la Filosofía I. Op.cit.p. 19-20.
[5]Ver: Nietzsche, Friederich. Genealogía de la moral. Ediciones Busma. Col.Poesía y Prosa Popular.nº79. Estudio preliminar. Enrique López Castellón. Madrid, en donde criticando a Kant­ (ver op.cit.p.126-128), Nietzsche expone ésto que estamos diciendo aquí y tambien más arriba sobre el acto creador. En: Nietzsche, Friederich. Ecce Homo. Ediciones Busma. Col. Poesía y Prosa Popular. nº42. Intr: Enrique lópez Castellón. 5ªed. Dic. 1989. (1ª ed. Feb. 1983). Madrid, en donde Nietzsche hace una revisión de manera lúcida de todas sus obras. Y para ver directamente el tema de lo dionisíaco y lo apolíneo como actitudes contrapuestas ante la vida en general y ante el arte en particular, véase: Nietzsche, Friederich. El nacimiento de la tragedia. Alianza el libro de bolsillo nº456. Alianza Editorial. Madrid 2ªed. 1977. Traducción y notas: Andrés Sánchez Pascual. "Hasta ahora hemos venido considerando lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista humano, y en las cuales encuentran satisfacción por vez primera y por vía directa los instintos artísticos de aquella: por un lado, como mundo de imágenes del sueño, cuya perfección no mantiene conexión ninguna con la altura intelectual o con la cultura artística del hombre individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a suvez, no presta atención a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento místico de unidad." El ocaso.... op.cit.p.46.. Por otra parte, el problema de los principios y genealogías es tratado de manera particularmente incisiva, junto con el de las causas imaginarias en: Nietzsche, Friederich. El ocaso de los ídolos. Edicones Busma. Col. Poesía y Prosa Popular. nº43. Estudio preliminar. Enrique López Castellón. Trad: Fco. Javier Carrtero Moreno. 2ª ed. Dic. 1989 (1ªed. oct. 1988) Madrid.
[6] Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte. 1. Ed. Labor. Colombia. 23ª Ed.1994 (3ªed. Ed. Labor). Cit.p. 136.
[7] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. Primera edición en español, 1959. Cit.p.226
[8] Mcluhan, Marshall. Comprender los medios de comunicación. Paidós comunicación nº77. Ed. Paidós, Barcelona 1994. (1ªEd. The Mit Press, Cambridge, Massachusetts 1964. Cit.p.168.

lunes, 14 de febrero de 2011

La imagen fotográfica como recuerdo.



              La fotografía representa una ventana al mundo en el sentido icónico de referente = representación que Alberti en 1435 teorizaba apoyado en la cámara oscura:

             “Os diré lo que hago cuando pinto. Ante todo, dibujo un rectángulo en la superficie de lo que he de pintar del tamaño que preciso, al que considero como una ventana abierta por la que se ve el tema a pintar.”(1)

             En el sentido de ventana, la fotografía es considerada como una copia fiel de la realidad, y en muchas ocasiones como la realidad misma. A diferencia de las imágenes pintadas o del dibujo de prensa, la fotografía es percibida como una representación analógica de la realidad, proceso en el que la fotografía acabará sustituyendo a la realidad: ella misma es la realidad. De la misma forma que Narciso(2) ve su reflejo (él mismo convertido en una imagen simétrica suya) y en un principio trata de abrazar al joven que ve en esa imagen(3), imagen de la que acaba enamorado. La fotografía como imagen analógica funciona como una realidad creíble, un universo en sí coherente. Independientemente de si es una fotografía analógica o digital a la imagen instantánea se le da ese valor: el de una realidad congelada, el de un momento irrepetible, único. Para recordar algo, más que a nuestra memoria, recurrimos a la fotografía a la que consideramos más fidedigna que otra alternativa. Esto va con la naturaleza de la fotografía y ocurría ya en sus inicios:

             “La enorme demanda por retratos de familia se debió en buena medida a la alta sensibilidad que frente a la muerte tuvo el siglo XIX, cuando era muy alta la tasa de mortalidad, especialmente en los menores. El slogan publicitario pasó a ser el cuplé que decía ‘Conserva la sombra, donde la sustancia se esfuma/ Deja que la naturaleza imite, lo que la Naturaleza hizo’. Casi todo daguerrotipista se manifestó dispuesto a hacer retratos póstumos.”(4)

             Esta naturaleza de la instantánea de hacer corresponder lo representado con lo real, es contrastada por Guy Gauthier con el dibujo de prensa de la época, al que él otorga otro estatus: verosímil. En contraposición a la fotografía de la que nos dice que es cierto lo que representa:

             “Además [el dibujo de prensa o ilustración] no nos dice: esto es cierto (lo que clama la foto), sino: esto es verosímil. Inmovilizados en pleno movimiento, los personajes parecen posar para el público. Se puede apreciar lo que han hecho ya (antes), se puede sin excesivo esfuerzo adivinar lo que van a hacer (después). Este singular momento que se nos propone es, en consecuencia, toda una secuencia.”(5)




(1)ALBERTI, LEÓN BATTISTA. Citado en: NEWHALL, BEAUMONT. Historia de la fotografía. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2002, en p. 9.

(2)Román Gubern señala también el caso narcisista de Dorian Gray: “En el caso de Dorian Gray su narcisismo es un rasgo central de su personalidad esteticista. Y su patología narcisista obra un prodigio, que constituye el núcleo fantástico de la novela: la anulación del deterioro físico”. GUBERN MÁSCARAS p. 24

(3)Graves, Robert. Los mitos griegos. 1. Alianza Editorial nº 1110, Ed. Alianza. Madrid 1995 (1ª Ed. 1985), ver p. 387-389. Sin embargo, deberíamos entender el mito de Narciso como una forma de ilusión visual: “Un fascinante ejercicio de representación ilusionista es seguir el contorno de nuestra propia cabeza vista en la superficie del espejo [del baño], y luego limpiar el área encerrada por el contorno. Una vez hecho esto, en efecto, nos damos cuenta de lo pequeña que es la imagen que nos da la ilusión de vernos «cara a cara». Para ser precisos, tiene que tener exactamente la mitad del tamaño de la cabeza. No tengo la intención de aburrir al lector con la demostración geométrica de este hecho, aunque básicamente es sencilla: ya que el espejo parecerá siempre situarse a la mitad de la distancia entre mi persona y mi reflejo, la dimensión en su superficie será la mitad de la dimensión aparente. Pero por muy convincente que resulte la demostración mediante triángulos semejantes, la afirmación es acogida generalmente con franca incredulidad. Y a pesar de toda la geometría, yo mismo sostendría tozudamente que realmente me veo la cabeza (de tamaño natural) al afeitarme, y que el tamaño de la figura en la superficie del espejo es el fantasma. No puedo nadar y guardar la ropa. No puedo disfrutar de una ilusión y observarla.” GOMBRICH, E. H. Arte e ilusión. Editorial Debate. Madrid 1998 (Ed. Orig. 1959)

(4)NEWHALL, BEAUMONT. Op. Cit. p. 32.
(5)GAUTHIER, GUY. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido.  Col. Signo e Imagen .Nº 22. Ed. Cátedra. Madrid. 1986. Cit. p. 74.