En sus comienzos, se instaura en el cine narrativo primitivo, un punto de vista fijo, delante del cual, desfilan unos determinados personajes. Méliès por ejemplo, buscaba en el espectador aquello que le sorprendiese a través de la mostración de trucos con base en el montaje (paso de manivela)(1). Posteriormente ésto cambia. Se instaura un juego de direcciones, de entradas y salidas de campo, que en sus principios resultan incomprensibles, no entendiendo en ocasiones (narrativamente hablando) la escala de planos tal y como se instauraría posteriormente en el modelo institucional(2). A diferencia de Edison, Lumière o Méliès, el encuadre de la cámara en Porter no es identificable con el escenario, construyendo Porter un espacio pictórico habitable (Burch), sin embargo:
"(...) la relación de exterioridad con las imágenes animadas primaba aún sobre la representación de la temporalidad como elemento lineal."(3)
Pensemos en el famoso primer plano del forajido que disparaba hacia la cámara (posición del espectador), en la película The great train robbery. Dicho plano Porter no sabía como insertarlo en el film para que se "entendiera" dentro del conjunto. Por fin, decide Porter colocarlo al principio y al final del film, independiente de la narración. Y siguiendo con Porter, en otra película suya, The Life of an American Fireman de 1902, hasta hace unos años se pensaba que en ella se combinaba un montaje alternativo de acciones de interior y de exterior, con lo que el realizador se habría adelantado en más de una década al montaje del modelo de representación institucional. Posteriormente se comprobó que alguien (un distribuidor), reconstruyó el film posteriormente para su exibición. El original de la película ofrecía primero la acción desde el interior de la vivienda, para luego, volver a ofrecer la escena desde el exterior.(4)
"A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla (a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico) y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de el/ella el punto de referencia "alrededor del cual" se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado."(5)
Posteriormente a Porter, Griffith basado sobre todo en la novela y el teatro decimonónico (en la estructura de su narración), creará y recogerá en su obra efectos cinematográficos. El espectador encuentra aquí su sitio ya que, en base principalmente a la escala de planos, construye sistemas de identificación, inaugurando el modelo institucional.
"La transformation du stile filmique qui s'opère durant la présence de Griffith à la Biograph doit être en partie considérée comme la création de certains codes filmiques capables de traduire convenablement les valeurs de l'idéologie bourgeoise déjà véhiculées par le théâtre et les romans contemporains."(6)
A finales de los años sesenta, la semiótica estructuralista se preocupa del estudio del lenguaje cinematográfico (Metz). Posteriormente se desplaza la mirada hacia los textos (Bartes) y se ve que el texto presupone un lector. Este es considerado en principio como un decodificador, persona que descifra la imagen y el sonido. Luego, en los primeros setenta, se contrapone a ésta figura la del espectador como interlocutor, que es alguien al que se dirigen unas propuestas y se espera su entendimiento(7).
"(...) la relación de exterioridad con las imágenes animadas primaba aún sobre la representación de la temporalidad como elemento lineal."(3)
Pensemos en el famoso primer plano del forajido que disparaba hacia la cámara (posición del espectador), en la película The great train robbery. Dicho plano Porter no sabía como insertarlo en el film para que se "entendiera" dentro del conjunto. Por fin, decide Porter colocarlo al principio y al final del film, independiente de la narración. Y siguiendo con Porter, en otra película suya, The Life of an American Fireman de 1902, hasta hace unos años se pensaba que en ella se combinaba un montaje alternativo de acciones de interior y de exterior, con lo que el realizador se habría adelantado en más de una década al montaje del modelo de representación institucional. Posteriormente se comprobó que alguien (un distribuidor), reconstruyó el film posteriormente para su exibición. El original de la película ofrecía primero la acción desde el interior de la vivienda, para luego, volver a ofrecer la escena desde el exterior.(4)"A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla (a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico) y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de el/ella el punto de referencia "alrededor del cual" se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado."(5)
Posteriormente a Porter, Griffith basado sobre todo en la novela y el teatro decimonónico (en la estructura de su narración), creará y recogerá en su obra efectos cinematográficos. El espectador encuentra aquí su sitio ya que, en base principalmente a la escala de planos, construye sistemas de identificación, inaugurando el modelo institucional.
"La transformation du stile filmique qui s'opère durant la présence de Griffith à la Biograph doit être en partie considérée comme la création de certains codes filmiques capables de traduire convenablement les valeurs de l'idéologie bourgeoise déjà véhiculées par le théâtre et les romans contemporains."(6)
A finales de los años sesenta, la semiótica estructuralista se preocupa del estudio del lenguaje cinematográfico (Metz). Posteriormente se desplaza la mirada hacia los textos (Bartes) y se ve que el texto presupone un lector. Este es considerado en principio como un decodificador, persona que descifra la imagen y el sonido. Luego, en los primeros setenta, se contrapone a ésta figura la del espectador como interlocutor, que es alguien al que se dirigen unas propuestas y se espera su entendimiento(7).
[4] Lo que nosotros contamos de manera escueta, puede encontrarse desarrollado en Burch, Noël, op.cit. Ver: "El viaje inmóvil. Constitución del sujeto ubicuario." Así mismo, se puede encontrar un estudio sobre la obra de Porter en: Burch, Noël. "Porter o la ambivalencia." en Cuadernos de Cine. Nº2. Octubre 1982, Ocmo. València.
[6] Gunning, Thomas. "Presence du narrateur: l'heritage des films Biograph de Griffith". pp.126-147.Cit.p.:128. Lo dicho entroncaría con lo que hemos visto en el apartado 2.1.2. Sobre la sociedad y la representación. Gunning , al que volveremos más adelante, señala más adelante que: "Le paradoxe essentiel de l'héritage que nous a légué Griffith est précisemente que toutes les inventions techniques et narratives du cinéaste (dont le montage alterné est l'exemple le plus important, mais certainement pas le seul) débouchent à la fois sur la diégèse classique et sur la création d'un narrateur dans le récit cinématographique."op.cit.p.143. Continúa el autor recalcando el hecho de que los filmes de Griffith, nos evidencian los dos elementos constitutivos del acto de narrar: el corte, que crea una cierta forma de discurso (montaje) y la narración (diégétisation), constituyendo la historia.
[7] Para una ampliación de lo que nosotros hemos presentado como un resumen de las distintas acepciones de los estudios de cine con respecto a la posición del espectador, consúltese:AA.VV. Estética del cine. Paidós Comunicación. Barcelona 1983. En el apartado 5, "El cine y su espectador", pp.227-290. Así como para ver de qué forma el film construye a su espectador prefigurándolo como cómplice, ver: Cassetti, Franco. El film y su espectador. Cátedra. Signo e Imagen. nº14. Madrid 1989, en especial el capítulo 1, "En busca del espectador".
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