domingo, 7 de enero de 2018

Perspectiva lineal o cónica.

Uno de los descubrimientos o teorizaciones que más ha repercutido en nuestro imaginario visual desde su teorización, es sin duda la perspectiva de punto de vista fijo, binocular,  frontal, cónica o lineal.El origen del sistema de perspectiva binocular,  lineal o cónica es múltiple atendiendo a cada uno de los autores a través de la historia del arte. Lo cierto es que en el treccento italiano se manifiesta una necesidad de representación nueva que tiende paso a paso, a quebrar el espacio representacional medieval aunque no en una única dirección. Las direcciones son múltiples aunque concurren en la necesidad de representar de forma diferente el acotado espacio medieval en los mensajes visuales que se generan.
Según Kemp, Brunelleschi descubrió la perspectiva lineal hacia 1413. Giotto usa una serie de normas para conseguir efectos perspectivos.

“Tres generaciones más tarde, Cennino Cennini, que se consideraba a sí mismo como heredero de la tradición de Giotto, había de descubrir reglas parecidas.”[1]

En un fresco de Giotto, dice Kemp que nos hace verlo (nos pone el punto de vista), más bajo que la altura de un espectador, como si estuviésemos arrodillados:

“Este carácter de testimonio ocular que nos produce la escena de Giotto refleja uno de los motivos más importantes del nuevo naturalismo: el deseo, dentro de un espíritu particularmente franciscano, de representar al espectador de las historias sagradas en términos humanos, relacionándonos sobre una base individual e inmediata con la realidad de los grandes acontecimientos.”[2]

Duccio en la “Tentación de Cristo” de entre 1308-1311 en Siena, Logrará un notable paso en la representación por el edificio octogonal y las leyes de convergencia que Giotto había experimentado en sus representaciones.

 
Señala Kemp que las ideas de Giotto y Duccio tienen importancia aunque su desarrollo en otros autores no fue “lógica ni consecuente”. Es decir que lo que nos cuenta en las imágenes es consecuencia de unas decisiones de ese momento que hubieran podido ser otras: las ideas en arte no transcurren de forma lineal. O, dicho de mejor manera:

“A la gente acostumbrada a las claras y graciosas representaciones del arte gótico, la manera de ser tratado un tema por Donatello debió impresionarles profundamente. Según el nuevo estilo, no hacía falta formar un agradable esquema sino producir la sensación de un repentino caos. (…) A sus contemporáneos, una escena semejante debió de parecerles terriblemente viva.”
“El nuevo arte de la perspectiva aumentó aún más la sensación de realidad.” [4]

Los experimentos y pruebas hechas por Giotto, Lorenzetti y otros artistas de la época, no lograron, según señala Kemp, asentar el sistema de representación sobre bases científicas no arbitrarias y es ahí “cuando Brunelleschi entra en la historia”.[5]El autor señala unos estudios de Brunelleschi hacia 1413, hoy desaparecidos, que indican cómo teorizó ciertos problemas perspectivos de una forma científica. Tras citar una serie de técnicas que los historiadores señalan que pudo haber usado Brunelleschi, no descarta ninguna y dice que podría haber algo de cada una en un proceso. Sin embargo, dice Kemp, hasta 1420 no se usará la perspectiva completamente en las obras. La nueva técnica no es imprescindible y el descubrimiento de Brunelleschi tarda en enraizar.
Tras el descubrimiento de Brunelleschi, no se tienen medios con que aplicar sus conceptos dice Kemp, aunque podemos pensar que esas nuevas ideas del discurso visual que usa, no son entendidas. Hacia 1416-17, realiza Donatello el relieve de “San Jorge y el dragón”:

[6]
Comienza pues un interés por la perspectiva mediante efectos de tridimensionalidad que en Donatello le llevará a realizar el relieve en bronce de la Pila de la Catedral de Siena en 1423-27:

 [7]
Aunque si realizamos un estudio de perspectiva, veremos que las paralelas no fugan al mismo punto de fuga del infinito visual.
Masaccio posteriormente, usará un sistema en el que las líneas convergen a un punto y en el que ya veremos con claridad en la “Trinidad”[8]. A partir de Masaccio se quebrará la representación medieval, porque comienza a usar métodos y reglas que van más allá de lo que los maestros anteriores usaban.


Tras los experimentos de Masaccio y otros autores, en 1470 Leon Battista Alberti será el primer verdadero teórico de la perspectiva. En el tratado Della Pittura de 1436 se contiene la primera teorización de perspectiva lineal. Según cita Kemp, para Alberti:

“(…) el cuadro es la intersección de la pirámide visual a una distancia dada, con un centro fijo y una posición definida de luz, que el arte representa con líneas y colores sobre una determinada superficie.”[9]

Para Alberti, dice Kemp, la visión se forma de triángulos visuales que al coincidir en el ojo, forman la pirámide visual, los “rayos intrínsecos”, internos a la pirámide son los responsables de la visión.

“La escuela humana es la base de la construcción de la perspectiva del cuadro. Empieza trazando un rectángulo ‘como ventana abierta a través de la que se ve el objeto que se va a pintar’, y luego determina la escala del hombre en relación con la ventana.”[10]

Alberti define el rayo central cuando choca con el cuadro, no es más alto que el espectador, definiendo lo que sería el horizonte. También Alberti habla de la diagonal del cuadro en perspectiva como forma de medir la profundidad (puntos métricos).[11]Aunque, dice Kemp que la intención de Alberti no era dar una idea cerrada de lo que era el punto de vista central, solamente que fuese más alto que el hombre a modular.

“(…) comenzando por los filósofos más grandes, quienes afirman que el plano se dimensiona por los rayos que proporciona la visión (y que ellos denominan rayos visuales) los cuales conducen la forma de la cosa vista hasta el propio sentido [de la visión] . Pues estos rayos que se extienden entre el ojo y el plano observado necesariamente vienen en conjunto por su propia fuerza y por una maravillosa sutileza. De esta manera, los cuerpos traspasan el delgado y transparente aire hasta que chocan contra algo denso y opaco. Entre los antiguos no eran pocas las discusiones sobre si estos rayos partían del ojo o del plano. Este debate se dejó de lado fácilmente y para nosotros carece de utilidad. Podemos imaginar esos rayos como los cabellos más delgados de la cabeza, o como los del papel de lino, fuertemente restirados [tensados] dentro del ojo, donde reside el sentido de la visión. Los rayos, unidos entre sí dentro del ojo, forman una especie de tallo; el ojo es como un brote [de una planta] que extiende sus renuevos rápidamente y en línea recta hacia el plano opuesto.”[12]

Ghiberti[13] usará posteriormente los métodos de la perspectiva de Alberti, ciñéndose a los conceptos perspectivos. En las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia se puede ver sobre todo en la escena Historia de Jacob.




[1] Kemp, Martin. La ciencia del arte. Tit orig: The Science of Art. Ed Akal. Madrid 2000. (1ª ed. Yale University Press. 1990). Cit.p.17
[2] Op.cit.p.18.
[3] Las imagenes son de http://arteinternacional.blogspot.com.es/2010/01/pintura-gotica-italiana-del-treccento_8246.html. “Jesús tentado en el Monte (Frick Collection, Nueva York), aparecen Cristo sobre la montaña siendo tentado por el Diablo con todos los bienes del mundo, que Duccio trata de mostrar con magnificencia.”
[4] Gombrich, E.H. La historia del Arte. Phaidon 1997 (1ª ed. Texto en inglés 1950). Cit.p. 233.
[5] Kemp, Op.Cit.p. 19.
[7]  Imagen de http://arteinternacional.blogspot.com.es/2011/11/escultura-del-quatrocento-donatello.html Duomo de Siena” (1426-1428), en estas fechas realiza varios trabajos para la Catedral de Siena, especialmente para el baptisterio en el que realiza un relieve en bronce con el tema del “Banquete de Herodes” utilizando su estilo de relieve clásico. La escena de la danza de Salomé recuerda a las representaciones de las Ménadas griegas.”

[8]  Imagen de: https://es.wikipedia.org/wiki/Trinidad_(Masaccio).   “La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Su título completo es la Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes (en italiano, Santa Trinità). Está pintado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa María Novella de Florencia en Italia. Es quizá la obra más celebrada de Masaccio aparte de los frescos de la Capilla Brancacci. Las opiniones sobre la datación del fresco varían entre 1425 y 1428. Unas fuentes dan como altura 667 centímetros y otros 680, siendo la anchura de 317 cm..”
En otro sitio podemos leer: “En el análisis geométrico del cuadro de la Trinidad (Imagen 76) se observa como el punto V, situado debajo del borde de la repisa donde se encuentran los donantes, supone el punto de convergencia de las ortogonales de la bóveda así como del resto de los elementos arquitectónicos del cuadro.  Kemp propone la hipótesis de una posible colaboración del pintor con Brunelleschi. “El sistema de Brunelleschi, como ya hemos puesto de relieve, dependía de unas estructuras preexistentes , y es fácil imaginar que la “capilla” de Masaccio se prediseñara con todo tipo de detalle para servir a su función articular. El armazón constructivo que se utilizó para plantear la pintura es , sin embargo, evidentemente geométrico y muestra alto nivel de abstracción espacial. Quizá hubo una genuina colaboración  mutua, en la que el pintor hiciera la transición  vital desde los procedimientos empíricos, basados en los objetos de Brunelleschi, a un  sistema constructivo más sintético. “(Kemp, pág. 29).  A partir de ahora los pintores ya disponen de una herramienta matemática, que permitirá pintar de manera semejante a como se observa la realidad sin que sea necesario tenerla delante.” En: http://virtualarqueologia.blogspot.com.es/2016/01/13-la-nueva-ciencia-de-la-perspectiva.html Aunque el estudio que hace Kemp de la perspectiva de la trinidad es meticuloso.

[9] Kemp.op.cit.p. 29
[10]Kemp.op.cit.p. 30
[11]  Para consultar el original de Alberti sugerimos: Tratado de Pintura Leon Battista Alberti (Traducción al español a partir de la versión inglesa de John R. Spencer por Carlos Pérez Infante) Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Azcapotzalco México, D.F. Producción editorial: Amalgama Arte Editorial Impreso en México 1998. http://zaloamati.azc.uam.mx/bitstream/handle/11191/2435/Tratado_de_pintura_BAJO_Azcapotzalco.pdf?sequence=1 , de lo que estamos diciendo: “De entre estos rayos visuales hay uno sólo al que se denomina rayo central. Donde éste toca al plano, genera ángulos iguales en todo su derredor.” Cit. p. 51
[12] Alberti, op. cit. p. 49-50