sábado, 29 de enero de 2011

Cine e ideología.


En la película Megamind (Tom McGrath 2010), se proponen nuevas formas de heroísmo, y sobre todo, se sugiere una nueva forma para el nuevo orden mundial(1). En la película, un superhéroe demasiado parecido a Superman(2), Metro Man, que tiene como principal enemigo a un supervillano de rasgos parecidos a un jeque árabe (su gran cabeza, asemeja un integrado turbante) de los cuentos de Alí Babá (o a otros musulmanes más recientes), cuyos intentos por lograr un reconocimiento a nivel social, le son siempre frustrados por el competidor en el mercado social que resulta ser Metro Man.
Ambos son extraterrestres que han llegado a la Tierra, pero que se les ha asignado un papel diferente por su peculiar “nacimiento” los cuales, al igual que Superman, vivirán con familias de acogida. Pero mientras que la familia de Metro Man son una familia con “posibles”, Megamind es adoptado por unos presidiarios que le enseñarán el “mal”. Pasa mucho tiempo en el que Megamind no consigue meterse en el negocio mundial por causa de Metro Man , pero por fin, tras muchos años de peleas y de derrotas, Megamind derrotará a Metro Man, y, conseguirá lo que siempre había anhelado: dominar Metro City, es decir, por primera vez desde que llegó a la Tierra, Metro Man desaparece de la escena mundial quedando el mundo en manos del mal que representa Megamind.
    Pero el poder en la soledad produce monstruos, y Megamind, echa de menos el viejo orden, y crea con los genes de Metro Man a Titán, un cámara de informativos televisivos, para poderse pelear con alguien.
Titán resulta casi indestructible y mucho más fuerte de lo que puede aguantar su creador, que intentará sin éxito acabar con él, ya que el ansia de Titán es la destrucción  de todo por una rabieta adolescente. No tiene proyecto de futuro, tan sólo quiere satisfacer sus caprichos momentáneos y demostrar su megapoder. Megamind se convertirá en el nuevo héroe que acabará salvando la ciudad y con ella al mundo.
La película representa la nueva política de los Estados Unidos en la que el antiguo poder se queda en segundo término y los problemas del mundo deben ser arreglados por los que tanto les critican. De la política intervencionista de Reagan o Bush, a la política de estar en segundo término (que no al margen, no olvidemos Honduras en 2009, Ecuador en 2010) del gabinete Obama. Ahora, Superman ya no es necesario en primera línea y luchando contra los fascistas o los comunistas, como ya hizo en el siglo pasado. Las nuevas políticas ya no apuntan al intervencionismo directo por medio del ejercito, ya que incluso los tradicionales “malos” tienen proyectos e ideas que no tienen por qué estar mal y, a lo mejor, cuando las usan se dan cuenta por sí solos de que están equivocados y vuelven al redil de las opiniones que “nosotros” sabemos que son la Verdad y lo mejor para el Universo.
La película está planteada como una deconstrucción postmoderna de lo que ha sido un héroe, pero ciertamente no es tan diferente del último “Rambo” en ese sentido, ya que, reverenciando a los verdaderos mitos de la heroicidad que son en el filme la auténtica idea del relato, da paso a unos maniqueos nuevos personajes que se saben impostores y que reverencian al genuino héroe que era aquel que les decía qué era lo que debían hacer y lo que no en el pasado.







(1) Vaya por delante que como todo lo que se publica aquí, lo presente no deja de ser una opinión o una observación más o menos acertada. Si alguien quiere una opinión más sesuda de la que le vamos a ofrecer sobre el tema, le remitimos al penetrante estudio: Croce, Marcela. El cine infantil de Hollywood. Ed. Alfama. En él, Marcela Croce da un repaso a muchas de las producciones infantiles de las últimas décadas teniendo en cuenta la política exterior norteamericana. También, aunque a otro nivel, se puede consultar el libro: Deleyto, Celestino. Ángeles y demonios. Representación ideológica del cine contemporáneo de Hollywood. Ed Paidós. Paidós Comunicación nº 142. Barcelona 2003, en donde el autor da una mirada a las ideologías que representan los filmes norteamericanos.

(2) En un momento determinado Megamind le pregunta a Roxanne (la Lois Lane de la historia) si Metro Man tiene una “fortaleza de la soledad” como, recordemos, tenía Superman.

viernes, 28 de enero de 2011

Edward Munch.

Electrografia i Copy-Art.


Carl Funge, Rapsody Spray, 2000



                        Parlar d'Electrografia és parlar d'una tècnica de reproducció mecànica (fotocopiadora) aplicada, en la seua forma analògica o digital, a la producció  (o reproducció) d'alguna forma artística, que s'anomena Copy-Art.
                         Va ser Chester Carlson qui en 1938 aconsegueix fixar la primera reproducció original per mitjà d'un sistema analògic manual precursor de les actuals fotocopiadores. Des de llavors fins ara, el desenvolupament notable dels sistemes electrogràfics fa que en l'actualitat s'haja desenvolupat no sols a nivell creatiu sinó també  a nivell del discurs. Andy Warhol o Robert Rouscemberg, des de l'òptica del Pop Art, van usar l'electrografia en les seues creacions el que li dóna reconeixement institucional cap a finals dels 70. Altres creadors com Claude Torey ha buscat l'expressió en el cos a través del  cridat Body-Copy, consistent en la reproducció del cos directament sobre el vidre d'exposició de la màquina. També la introducció de l'ordinador, de cambres de vídeo, etc, obri noves possibilitats en la creació electrogràfica.
                       El Copy-Art utilitza diferents tècniques dins el que s'anomena xerografia o exposició directa de qualsevol objecte sobre la pantalla: el Body-Copy o reproducció del cos; retintats elaborats per mitjà de successius copiats d'un mateix original; collages creats abans o després de copiar; electrografies a color etc, encara que el més corrent és usar-la en combinació amb un altre mitjà: ordinador, televisors, transferències etc.
                       L'electrografia  ha creat un llenguatge propi que utilitza a més d'elements provinents de la pintura o la infografia i en general de les altres arts visuals, elements que no són extrapolables a altres llenguatges visuals, que la fan característica, peculiar. El llenguatge de les arts visuals és igual que el llenguatge escrit, en el sentit que utilitza una morfologia i una sintaxi pròpia. És lògic pensar que al tractar-se d'un llenguatge que no usa un suport verbal, done lloc a idees diferents del llenguatge escrit o del llenguatge oral. L'electrografia ve a enriquir este univers visual aportant noves formes d'expressar idees.


jueves, 27 de enero de 2011

Calvin y Hobbes.


       Calvin y Hobbes es una tira diaria y página dominical de Bill Watterson que se publicó desde el 18 de noviembre de 1985 hasta el 31 de diciembre de 1995.

miércoles, 26 de enero de 2011

Arte conceptual.

A mediados de los años 60 del siglo XX, comenzó en el arte un movimiento  artístico que se prolongó durante casi una década. Este movimiento se conoce con  el nombre de Arte Conceptual y se le suele relacionar (de forma que los contiene)  con: Body art, Performance art y Narrative art (1). Su fondo es de renuncia a la  idea de artículo único, de lujo, permanente y portatil que supone el objeto de arte tradicional, caraterísticas esas que lo hacen vendible infinitamente. El Arte Conceptual debe su origen fundamentalmente a Marcel Duchamp y a su obra “Fuente” de 1917 que era un urinario. Duchamp llevó la acción creadora a la  decisión intelectual del creador, y sometida al azar. Saca el objeto artístico  de lo convencional de hacerlo “a mano” y fuera de las normas del gusto y la  belleza de cualquier época.
Duchamp fue prececido por los dadaístas y el neodadaísmo posterior recogerá el testigo con artístas como Jasper Johns o Rauschenberg, que fueron dándole a la ocurrencia de Duchamp más consistencia teórica y visual.
El arte de finales de los 50 y principios de los 60 del siglo XX, está manchado de ejemplos en los cuales los creadores se oponen a la creación de objetos (antiobjetuales). Entre ellos destacar a Yves Klein y sus intentos por volar.













(1)Ver: Smith, Robert. “Arte conceptual”, pp.211-222,  en: Stangos, Nikos. Conceptos de Arte Moderno. Ed. Alianza, colección Alianza Forma.

martes, 25 de enero de 2011

(Bob Fish 3)

              En el siguiente texto vamos a tratar de acecarnos a la parodia de Ives Chaland (Bob Fish) sobre el género policiaco(1). Queremos centrarnos en la noción de estructura. Con ello queremos a la vez, alejarnos y acercarnos de una posible noción de estilo que puede desprenderse si avanzásemos en nuestro camino por los entresijos de la forma y el contenido. Para nosotros la creación en la historieta no está exenta de una presión social así como económica (que incluimos en la anterior por comodidad), pero no hay que llegar a pensar que la creación responde a necesidades de lo social. De aquí postulamos que las estructuras del medio historieta, beben en su propio interior, independientemente de su forma o su contenido (sin caer en la inmanencia), la manera de concebir un relato por medio de los códigos propios de éste medio en particular, responde a formaciones que estructuran unos niveles de comprensión a partir de sus propios mecanismos formales. Con ello nos acercamos a Company, cuando dice que:

     "La formalización del plano simbólico forma parte, pues, tanto en cine como en literatura, de un campo de operaciones textuales que se traducen sintomáticamente en la narración."(2)

           El análisis estructuralista  que representa Lévi-Strauss, intenta en sus análisis y mediante sus sistemas, encontrar la estructura profunda que es la que subyace a toda producción significante determinada y que explica por tanto, su forma manifiesta. Para Lévi-Strauss, según Aumont y Marie, la idea de estructura puede ser compartida por diversas producciones significantes. Para los estructuralistas, la lingüística estructural, es fuente constante de referencia e inspiración. Las estructuras así, como en la lengua, se consideran a veces sistemas de oposiciones binarias.

      "Como indica la propia palabra, una noción central es la de estructura: lo que la crítica o el análisis estructuralista intentan desvelar es siempre la estructura "profunda" subyacente de una producción significante determinada, que es la que explica la forma manifiesta de esta producción."(3)

               Una noción básica en el análisis estructural es la de código que se correspondería en cine, con aquello que hace las veces de una lengua, aunque la correspondencia no es absoluta.

     "La obra se puede definir en términos heterogéneos al lenguaje; puede hablarse de su materialidad física, de determinaciones socio-históricas que han llevado a su producción material; por el contrario, el texto queda totalmente homogéneo en el lenguaje. Sólo es lenguaje y no puede existir a través de otro lenguaje. (…)"(4)

               O, dicho por el mismo Barthes, al cual hacía referencia la nota anterior:

    "(...) puesto que la 'lengua' del relato no es la lengua del lenguaje articulado -aunque muy a menudo es soportada por ésta-, las unidades narrativas serán sustancialmente independientes de las unidades lingüísticas: podrán por cierto es coincidir, pero ocasionalmente, no sistemáticamente; (…)"(5)

               A continuación, una larga cita de Aumont y Marie (antes citados), nos dará cuenta de cómo se utiliza la noción de texto en el análisis estructural. La cita resume de manera operativa los conceptos que nos interesan de esta noción fundamental:

      "Los conceptos que el análisis filmológico toma prestados de la semiología estructural del cine son fundamentalmente tres:
     1)El texto fílmico es el film entendido como "unidad de discurso, efectivo en tanto actualizado" (materialización de una combinación de códigos de lenguaje cinematográfico).
2)El sistema textual fílmico, específico de cada texto, designa un "modelo" de la estructura de ese enunciado fílmico. El sistema correspondiente a un texto es un objeto ideal construido por el analista, una singular combinación -según un lógica y una coherencia propias del texto en cuestión- de ciertos códigos.
3)El código es también un sistema (de relaciones y diferencias), pero en modo alguno un sistema textual, sino un sistema más general que puede, por definición, "ser útil" para varios textos (cada uno de los cuales se convierte entonces en un "mensaje" del código en cuestión).
      Pero, además de este sentido "estructuralista", la palabra texto, a finales de los años sesenta, se utilizó también, de manera más programática, para designar al "texto" (literario) moderno."(6)

          En cualquier historieta, la estructura profunda se materializa a través de las relaciones estructurales entre sus mecanismos formales. Es decir, los mecanismos narrativos o código narrativo-representacional que posee la historieta representan por si solos un juego ideológico canalizado a través de la focalización y del punto de vista, como apunta Company en el libro citado. Pero, esas relaciones ideológicas, no son independientes de la sociedad en la que se hallan anclados. En otras palabras, las estructuras textuales están ligadas a las estructuras extratextuales. Al construir el mundo que representa en la historieta como una parodia, Chaland reordena todos los parámetros convencionales de la historieta policiaca. Así, cómo nos dice lo que sucede, se convierte en lo esencial de este relato. El discurso utilizado aquí por Chaland pasa directamente a ser el contenido mismo de la historieta.

     "Y es porque el lenguaje del arte modeliza los aspectos más generales de la imagen del mundo -sus principios estructurales (en que una serie de casos el lenguaje se convertirá en el contenido esencial de la obra, en su mensaje)- mientras que el texto se cierra sobre sí mismo. Esto ocurre en todos los casos de parodias literarias, de polémicas, en aquellos casos en que el artista define el tipo mismo de relación con la realidad y los principios fundamentales de su reproducción artística."(7)



(1) Bob Fish. 1981. Humanoïdes Associés. Para la publicación en castellano, Bob Fish. Col Metal, serie negra nº. Ed. Eurocómic.Barcelona.1985. Ver las entradas de este blog en Enero 2011: Ives Chaland, Bob Fish (1) y Bob Fish(2), por tal de completar la siguiente entrada.
(2) Company, Juan Miguel. El trazo de la letra en la imagen. Ed. Cátedra. Col. Signo e Imagen 7.Madrid 1988. Entendemos que Company utiliza, basándose en Foucault, el recurso de extrapolar el film de la sociedad, con el fin de, como dice él mismo : "Con ello pretendo, una vez más, ubicar mi trabajo lejos del empirismo sociologista, buscando la discursividad ideológica del film en sus articulaciones textuales." (p.17). Con lo que su postura no se contradice con la nuestra, sólo que nosotros estamos interesados también en el terreno sociológico que consideraremos como relaciones extratextuales con el mismo. En el sentido que ignorarlo y luego ir a buscarlo a través del texto como consecuencia de las operaciones textuales, es ir a buscarlo donde anteriormente se había puesto. Sin embargo, en nuestro trabajo, consideraremos que las operaciones textuales, confieren y soportan el contenido del texto de manera que será a través de ellas en donde lo estudiaremos siempre que nos refiramos a él.
(3) Estamos basándonos en: Aumont, J. y Marie M. "El análisis estructural: un modelo controvertido". pp. 95-128, en Análisis del film. Paidós Comunicación, nº42. Ed. Paidós, Barcelona 1990. Cit.p.96.
(4) Aumont, J. Marie, M. Análisis .... op.cit.p.
(5) Barthes, Roland. "Introducción al análisis estructural de los relatos", pp. 7-39, en AA.VV. Análisis estructural del relato. La red de Jonás. Preima Editora
(6) Aumont, J. y Marie, M.Análisis del film. op.cit.p.p.100-101.
(7) Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico. Libro de bolsillo istmo. Col.Fundamentos nº58. Ed.Istmo. Madrid.Tit.orig: Struktura judozhesvennogo teksta. Moscú 1970. Trad: Victoriano Imbert. Cit.p.31.

sábado, 22 de enero de 2011

Ed Wood.

Glen o Glenda:





Filmografía como director:

1948 : The Streets of Laredo (o Crossroads of Laredo)
1951 : The Sun was Setting
1953 : Trick Shooting with Kenne Duncan
1953 : Glen o Glenda
1953 : Crossroad Avenger : The Adventures of the Tucson Kid
1953 : Boots
1954 : Jail Bait
1955 : Bride of the Monster
1957 : The Night the Banshee Cried
1957 : Final Curtain
1959 : Plan 9 from Outer Space
1959 : The Revenge of the Dead (o Night of the ghouls)
1960 : The Violent Years
1961 : The Sinister Urge
1965 : Orgy Of The Dead
1970 : Excited (bajo el seudónimo de Akdov Telmig)
1970 : Take It Out Trade
1971 : Necromania

jueves, 20 de enero de 2011

Plan 9 del espacio exterior (1).



     La película de Tim Burton Ed Wood, revitalizó para una cierta parte del público la figura del director Ed Wood, tanto de su vida como de sus películas. Sus peculiaridades como persona (vestirse de mujer, rodearse de tipos raros, etc.) van unidas inextricablemente a su forma de hacer cine. Tras haber rodado dos películas, Ed rueda Plan nueve del espacio exterior (1956), considerada la peor película de la historia del cine, y quizás también su peor film. La película trata de unos extraterrestres que para salvar la galaxia de los humanos, ponen en funcionamiento el plan 9 para resucitar cadáveres que asesinarán a la raza humana. Con unos decorados que rozan el dadaísmo (a destacar la cabina del avión hecha con cartulina) y unos diálogos que lo que nos sorprende es como los actores pudiesen pronunciarlos sin reírse, el guión avanza con la aparición de los monstruos (Bela Lugosi, Thor y Vampira) que mediante unos movimientos extrañísimos atacan a los terráqueos.
     En cuanto al montaje secuencial de la cinta, los raccords han sido olvidados, y en ocasiones, en un plano puede ser de día y en el siguiente contraplano puede ser de noche.
     Sin embargo la película respira frescura (quizás porque se olvida de las reglas del cine) y ganas de contar lo que está diciendo.

martes, 18 de enero de 2011

El otro visto por los otros.



La película El viaje a la Luna de Méliès (1902) presenta el origen de lo que serán posteriormente las películas de viajes a otros planetas o de conocimiento de extraterrestres. En el film, unos científicos mediante un cañón inmenso son transportados (disparados) a la superficie lunar, más concretamente al ojo de la Luna. Tras una serie de peripecias con el clima y los elementos de lunares,  son capturados por unos nativos selenitas que los llevan a su poblado, el cual consta de una curiosa arquitectura que a modo de patio, sirve para presentarlos ante un supuesto líder. Antes de conocer las intenciones de sus captores y sin forma alguna de entendimiento dadas las diferencias culturales, comienzan a darles golpes que los hacen desaparecer, y comenzará una persecución hasta que literalmente caerán de la Luna al mar, ya en la Tierra otra vez. En la película se respira un aire colonialista y los habitantes de la Luna son tratados como una tribu culturalmente inferior, a pesar de que tan sólo sabemos de ellos que son de un lugar diferente.


La ciencia ficción ha acostumbrado a representar en la pantalla los intereses de aquéllos a los que iba dirigido el relato, y en cada momento éstos han ido cambiando, pero en todos los momentos de la historia el alienígena ha sido representado en forma de extranjero, de diferente, de alguien del que hay que desconfiar o que temer.
El ultimo hombre sobre la tierra (The Last Man on Earth Sidney Salkow 1964) es una película que plantea un apocalipsis bacteriológico en la tierra, en la que todos los habitantes excepto uno (Vincent Price), se han convertido en vampiros sedientos de sangre. La película narra las rutinas del superviviente  desde su punto de vista, el cual ve a los demás como extraños y perjudiciales para sí mismo. Poco a poco iremos conociendo las razones de los supuestos monstruos dándonos a entender que el monstruo es siempre el diferente, el que se encuentra solo, como ya hiciera la película  Frankenstein de James Whale 1931 y también la novela de Mary Shelley de 1818, en la que el monstruo es tratado como tal de principio al fin. De hecho no tiene nombre, y en toda la novela se le denomina “el monstruo”.




Existen dos “remakes” tal vez menos recomendables que son El último hombre vivo (Boris Sagal, 1971) en la que la terrible epidemia ha sido causada por los chinos y los rusos, y, Soy leyenda (Francis Lawrence 2007) que respeta el nombre de la novela en que se basa (Mathesdon, Richard Soy leyenda. 1954), y en la que Will Smith es el protagonista. Todas estas películas que parten del mismo libro tienen un sustrato común a pesar de las posibles diferencias (poco esenciales) entre ellas, en todas se nos presenta el tema de cómo entender al que no es como nosotros y se nos propone una forma de tratarlo. Tristemente en todas nos previene de que aquel que es diferente es perjudicial.
Más en esta línea, La cosa, el enigma de otro mundo (Christian Nyby, 1951, producida Howard Hawks) nos describe a unos científicos y militares que descubren un alienígena que a pesar de ser de otra parte del Universo, se alimenta de sangre humana. El visitante es destruido y al finalizar la película se nos previene de que estemos pendientes en todo momento de lo que puede venir desde “fuera”.
La invasión de los ladrones de cuerpos, (Don Siegel 1956) nos muestra unos alienígenas que convierten a los humanos en acólitos mediante unas vainas en las que reproducen un doble que sustituye al original humano. En el remake Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007) protagonizado por Nicole Kidman, el esquema es el mismo y como en la anterior, nos avisa de que puede ser pernicioso confiar en cualquiera de las personas que tenemos alrededor, ya que pueden estar infectadas por los extranjeros.



En las películas que hemos visto de los años 50 y primeros 60 del siglo XX, suele aparecer un científico para corroborar los hechos desconocidos y darles una base científica “creíble”. Normalmente esta es una de las formas de representar, describiéndola con unas características determinadas, como a una minoría étnica a "los otros":

“Así, por ejemplo, nociones como "multiculturalismo", "interculturalidad", etc., pueden acabar dándole la razón a quiénes dan por sentado que las diferencias culturales son irrevocables. Algo parecido pasa con la pretensión de que existen "minorías culturales", que pueden delimitarse con claridad a partir de rasgos de  una singularidad extrema e irreversible. Se trata, al fin, de un perspicaz  dispositivo de estigmatización, en tanto el grupo "minoritario" es catalogado  aparte no a partir de cualidades que posee, sino de atributos que se le asignan.”
“Es decir, toda catalogación como "minoría" minoriza automáticamente a quien se adjudica. Esto se agrava todavía más cuando se invoca la condición "étnica" de  esta minoría, puesto que en el imaginario social vigente lo "étnico" está  asociado a lo inferior.“(1)

En Alien, el octavo pasajero, (Ridley Scott, 1979) directamente se nos dice que el diferente es el mal que puede acabar con los humanos de forma que hay que estar prevenidos si vamos a otros lugares que nos son desconocidos porque algo puede estar acechándonos, y por supuesto no es bueno porque es diferente a nosotros.





Superman (Richard Donner, 1978) es un extraterrestre que tiene unas características casi divinas que le confieren sus superpoderes. Pero Superman (cuyo nombre es Karel) es bueno y a la vez se relaciona con lo bello , ya que Superman no es un ser deforme y extraño, sino que es físicamente como un hombre pero superior en todo. Superman es el dios griego (o hebreo) traído a la Tierra para ayudar a la humanidad.
En 1982 Spielberg realizó E.T., el extraterrestre, en ella un extraterrestre quiere volver a casa y ya no intenta destruir a la raza humana como en las anteriores, sino que es un amigo al que hay que comprender: el mensaje de la película es que también él a pesar de ser un extraño se comunica y tiene sentimientos que debemos intentar comprender y asimilar, siempre que respete las reglas del juego.
Con la película Yo, robot de Alex Proyas (2004) el distinto es el robot Sonny, el cual nos lo repite en muchas ocasiones. Ahora el diferente ayudará, tras la integración en el lado de los humanos que son los iguales. Jamás serán iguales, pero se pueden ayudar, es decir, en algunos extraños se puede confiar cuando ellos mismo son diferentes de sus congéneres (integración cultural).
En La guerra de los mundos (Byron Haskin 1953) se nos previene de unas tecnologías avanzadas y alienígenas (desconocidas) que arrasan la faz de la tierra, sin otro objetivo al parecer que la aniquilación. En el remake La guerra de los mundos (Steven Spielberg, 2005), Tom Cruise es un padre de familia al que los extranjeros del espacio pillan de improviso y se ve obligado a huir con su familia. La idea es la misma que la anterior versión: debemos mantenernos unidos y en familia contra el enemigo exterior.
     En Distrito 9 (Peter Jackson, 2009) una nave espacial se posa encima de Johannesburgo y en ella se encuentran miles de extraterrestres. Las cosas no pintan bien para los diferentes que son hacinados en campos de concentración y tratados como “bichos” porque de ninguna forma se integran en la sociedad y siguen con sus malsanas costumbres.



(1) Manuel Delgado TU "ETNICO", YO NORMAL,  1996 ver en el blog http://manueldelgadoruiz.blogspot.com/ la entrada del: dimarts 18 de gener de 2011.

Madriz.




En los años 80 del siglo XX, el Ayuntamiento de Madrid subvencionó una revista que se convirtió en uno de los baluartes de la “movida”: MADRIZ. En sus páginas se dio libertad a la creatividad desde  la inteligencia, cosa que no gustó siempre a todos. Se editaron 33 números y en ella se fraguaron la nueva cantera de dibujantes de las siguientes décadas.

lunes, 17 de enero de 2011

Them!, la humanidad en peligro.

La paranoia comunista produce monstruos.




Blade Runner.

Es el final de la primera película estrenada en 1983, en la que se incluye la voz en off de Deckard.


domingo, 16 de enero de 2011

Creación y sociedad.




               Basado en los estudios de la Gestalt, y amparándose en las tesis de Goldmann (Le Dieu Caché. Gallimard, París. 1959.), Arnau Puig(1) hace una relación sobre el individuo y el mundo que lo rodea. Todas las tesis que propone, apuntan a que en una sociedad, el individuo es deudor de la cultura de los que le rodean, convirtiéndose todos juntos en forjadores de un determinado modo de hacer y modo de ver, que los hace socialmente iguales. La cultura, para él, sirve de perspectiva a la hora de plantear cuestiones, con una visión general, que recubre lo particular. El autor, señala también, una comunión entre el artista y la sociedad, que queda materializada a través de sus obras. Señala que:

               "Los personajes que imaginan un Baltasar Gracián en El Criticón, o un Jean-Jacques Rousseau en el Emilio, son entes de pura ficción, hipótesis de trabajo para elaborar una filosofía posible no desde la perspectiva de Andremio (en El Criticón) o de Emilio (en su obra homónima), sino desde la perspectiva de sus autores respectivos. Son Gracián o Rousseau quienes nos explican la posibilidad de un mundo que se basara en otros postulados que aquellos que critican y, en su crítica, Gracián y Rousseau nos hablan desde su circunstancia, a partir de lo que quieren modificar y con la intención de modificarlo. No podemos proceder ahora a exponer los condicionantes desde los que actuaron, pero sí que es evidente que su actividad reposaba en pensamientos y criterios más o menos generalizados en la época en la que escribieron."(2)
              
               Puig es tajante, y no ve de otra forma la obra, más que como un reflejo de lo social. Se trata a nuestro parecer, de un dogmatismo racionalista demasiado reduccionista. Si bien, la teoría de la individualidad como creadora de formas en lo absoluto, no se resiste al análisis que hace Puig.
               Así mismo, desde un plano que podríamos llamar concurrente, aunque parta de otra disciplina, Gombrich analizando lo que hay de representación de la realidad en la tradición de la naturaleza muerta, concluye que:

               "La explicación del arte mediante la psicología del individuo es insuficiente. El arte es una actividad social que cede a presiones sociales. Entre esas sencillas fuerzas sociales e históricas es donde hemos de buscar el origen de un humilde género en que la apelación sensorial del alimento y el fulgor disfrutan de licencia propia."(3)

               Aquí apunta Gombrich a cuestiones alimenticias. Sabemos que no son las únicas que mueven el motor de la creación, pero en cualquiera de los casos (sea Buñuel o sea Will Eisner), hay cierta ligazón entre ambos factores. La relación que se produce con la sociedad se puede manifestar en éste sentido como dependiente de ella para la manutención del que realiza la labor de creación. Nietzsche, con su habitual manera de "lanzar dardos", nos dirá:
               "En todas las épocas los artistas han sido ayudas de cámara de una moral, de una filosofía o de una religión; sin contar, por otro lado, el hecho de que lamentablemente, con mucha frecuencia han sido cortesanos demasiado acomodaticios de sus seguidores y fieles, al igual que agudos aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos crecientes. Por lo menos, siempre necesitan una autoridad establecida que les defienda, que proteja y apoye; los artistas no se sostienen nunca por sí mismos; la independencia contradice sus instintos más profundos."(4)

                Tengamos en cuenta que Nietzsche se refiere al siglo diecinueve, lo que debemos ver es que tan sólo está diciendo lo mismo que los otros dos autores que hemos citado, aunque de una forma diferente. Para los primeros, la sociedad restringe desde sus condicionantes, para el último, el artista está condicionado por sus restricciones. Unas restricciones que condicionan su modo de concebir, tanto como su modo de crear. Lo social determina, a la vez que es determinado.

               "Una cultura abre y cierra las potencialidades bioantrópicas de conocimiento. Las abre y actualiza al proporcionar a los individuos su saber acumulado, su lenguaje, sus paradigmas, su lógica, sus esquemas, sus métodos de aprendizaje, de investigación, de verificación, etc., pero al mismo tiempo las cierra y las inhibe con sus normas, reglas, prohibiciones, tabús, su etnocentrismo, su autosacralización, la ignorancia de su ignorancia. También aquí, lo que abre el conocimiento es lo que cierra el conocimiento."(5)

               Para Morín, la cultura es la que proporciona al pensamiento su formación, concepción o conceptualización. Tanto el conocimiento individual como los fenómenos culturales colectivos se imteraccionan mutuamente.

               "Los hombres de una cultura, por su modo de conocimiento, producen la cultura que produce su modo de conocimiento. La cultura genera los conocimientos que regeneran la cultura. El conocimiento depende de múltiples condiciones socioculturales y, a su vez, condiciona esas condiciones."(6)

               De ésta manera, nadie puede proponerse estar en un estado virginal ante, pongamos por caso, lo que narra, ya que la cultura a la que pertenezca, lo hará contar los hechos desde una determinada focalización sobre el relato. Sin embargo:

               "Si se considera hasta qué punto el conocimiento es producido por una cultura, es dependiente de una cultura, está integrado en una cultura, se puede tener la sensación de que nada podría liberarlo de ella."
               "Pero ello sería ignorar las potencialidades de autonomía relativa, en el seno de todas las culturas, de los espíritus individuales. Los individuos no son todos, ni siempre, incluidas las condiciones culturales más cerradas, máquinas triviales que obedecen impecablemente al orden social y a las conminaciones culturales."(7)

               Amalia Martínez, ofrece una visión sobre el relato de las teleseries, como iconización de la realidad, en la que mediante formas simbólicas, por una parte conocemos la serie y por otra, se nos informa en un sentido o en otro, sobre el mundo o sociedad, que acoge a esa serie.

               "A través de la utilización selectiva y redundante de los recursos estilísticos, la imagen adquiere calidad de signo; toda imagen remite en última instancia a un sistema de creencias y convenciones que preexisten a su propia concreción formal."(...) "Las narraciones televisivas son pues estudiadas como sistemas significantes vinculados a todos los procesos propios del pensamiento general y el visual en estrecha relación de interdependencia."(8)

               Para nosotros y en nuestro caso en particular, siempre existe esta dialéctica entre la creación y la cultura en que se desarrolla. El relato, muestra una manera de pensar en sí misma y además, a través de sus mecanismos nos ofrece una cierta ideología de lo que nos está narrando, un punto de vista si se quiere, sobre la posición que debemos adoptar frente a los hechos que se nos narran. Esta ideología debe tanto a la sociedad como al creador, que pondrá las más veces, su visión sobre lo que cuenta en el interior de lo que hace, y ésto se manifestará, como decimos, a través de las operaciones textuales del texto(9).



(1)Puig, Arnau. Sociología de las formas. Col. Com. Visual. ED. Gustavo Gili. Barcelona 1979. Nos referimos aquí fundamentalmente al capítulo: "La sociedad como determinante de la percepción."
(2)Op.cit.p.166-167.
(3)Gombrich, Ernest. "Tradición y expresión en la 'naturaleza muerta' occidental." en Meditaciones sobre un caballo de juguete. Ed. Seix Barral. Barcelona 1967. (Publicado originalmente en 1959). La historieta no está exenta de cargas sociales en su creación, y una de ellas, como señala Gombrich en la cita, es el dinero.
(4) Nietzsche, Friederic. Genealogía de la moral. Ed. Busma. Prosa y Poesía Popular, Nº79. Madrid.
(5)Morín, Edgar. El método. Las ideas. Vol.IV. Col. Teorema. Serie mayor. Ed. Cátedra. Madrid. 1992. Cit.p.20.
(6)Morín, Edgar.ibidem.p.25.
(7)Morín, Edgar. ibidem.p.25. Una idea muy parecida a la que nosotros estamos exponiendo, la podemos encontrar en: Lotman,..op.cit., el autor dice que al traducir una lengua a otra, la nueva lengua siempre impone una visión sobre lo que se traduce, ya que si la primera ofrecía un significado y un significante, la segunda ofrece para ese significante multitud de significados que debe elegir el traductor (ver el capítulo 1). El autor entiende la obra de arte como un texto, en donde un decodificador descifra el mensaje, y dice que el mensaje es captado de diferentes formas por los diferentes decodificadores, que es lo que nosotros señalamos más adelante en el capítulo 3 en general.
(8)Martínez, Amalia. Televisión y Narratividad. Universidad Politécnica de València, Servicio de publicaciones.Cit.p.31.
(9)Para ver la complejidad de las relaciones entre las ideas, la cultura y el individuo, consúltese el interesante estudio: Morín, Edgar.El Método.op.cit. En especial el capítulo IV, "Complejidad de la sociología del conocimiento",pp.79-94, en donde el autor nos previene de los puntos de vista que analizan de una manera sociológica-reduccionista, el campo de las ideas.

sábado, 15 de enero de 2011

Underground.



Zap Comix es una publicación underground norteamericana surgida con la contracultura de finales de los años 60 del pasado siglo e iniciada por Robert Crumb. La publicación tuvo un éxito que sirvió como aliciente para otros historietistas que tras el halo del underground siguieron la estela que habían iniciado en literatura los beats (Ginsberg, Cassady, Kerouac, Corso, Burroughs.). La novedad de Zap Comix eran los temas “hippyes” que se ven reflejados en el personaje de Crumb Mr. Natural. El underground en los cómics dio un aire fresco y renovador a la industria americana que se había estancado en los temas de horror tras la 2ª Gerra Mundial, la guerra fría y el temor al comunismo.

Herederos de la tradición underground en España tuvimos las revistas Star, El Víbora, Bésame Mucho, El Rrollo Enmascarado, Makoki y un largo número de títulos que en mayor o menor medida tiñeron el universo historietístico de España.

En València surgió en los años 80 (de forma más teórica que práctica) un grupo de dibujantes que se atrincheraron detrás de la bandera de “línea clara” para definir sus obras. Se declaraban seguidores de Hergé y de la escuela franco-belga, con la consiguiente estética. El underground nacido de las revistas antes mencionadas se declaraban seguidores de la “línea chunga” en contraposición a la “línea clara”.

viernes, 14 de enero de 2011

Watchmen (1).


               Las historias de ciencia ficción suelen transcurrir en mundos lejanos de planetas que nos muestran unas características sumamente diferentes a nuestras condiciones de vida en la Tierra. Sin embargo hay otra ciencia ficción que nos plantea una sociedad distópica(1) en la que en la misma Tierra y normalmente en un futuro, un gobierno fascista coarta las libertades sociales convirtiendo a los seres humanos en sujetos sospechosos de buscar un lugar (espacio) de individualidad. Ejemplos de ésto serían Dark City (Alex Proyas, 1998), Gattaca (Andrew Niccol 1997), Doce monos (Terry Gilliam 1995), e incluso Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Como en la clásica Farenheit 451 (Fançois Truffaut 1966) en la que el gobierno envía brigadas de bomberos a quemar libros prohibidos.
              La tiranía no la tiene porqué ejercer una persona sobre sus congéneres. El caso de Matrix (Larry y Andy Wachowski,1999) o Terminator (James Cameron, 1984), es el de un futuro en el que las máquinas han tomado el control de la tierra e instaurado su tiranía. También en Metrópolis (F. Lang, 1927) se nos habla de un futuro regido por máquinas y obreros que están sometidos a su poder.
              Watchmen(2) de Alan Moore y Dibujado por Dave Gibbons, se nos presenta un futuro alternativo a lo que sucedió en la realidad histórica. En el futuro presentado por Watchmen los Estados Unidos han ganado la guerra del Vietnam y Nixon ha sido reelegido. Unos superhéroes defienden a los Estados Unidos pero al parecer no podrán evitar una catástrofe nuclear por una posible guerra de bloques entre la Unión Soviética Y los Estados Unidos. En el caso de la película(3) los vigilantes son policías disfrazados de héroes encargados de velar por el bien de la sociedad, pero se convierten en otro problema dentro de ella, siendo brutales y vengativos guiados en ocasiones por obsesiones paranoides de acabar con el mal, es decir, quieren imponer una “tiranía del bien” sobre la sociedad. El caso de Rorschach es el más llamativo por su (aún más) violencia con que ejerce su cometido, que a pesar de que el relato lo trata de justificar con una serie de flashbacks de su infancia y lo que sufrió, resulta imposible de empatizar por el espectador, de forma que el Doctor Manhattan (el único con superpoderes) acabará con él.



(1)Una distopía es una utopía en negativo, opuesta pues, a una sociedad ideal. Las sociedades distópicas están gobernadas por gobiernos totalitarios como los presentados en Un mundo feliz de Huxley, 1984 de Orwell, o V de Vendetta de Alan Moore.
(2) Moore, Alan. Gibbons, Dave. Watchmen. (1986-1987)
(3) Watchmen (Zack Snyder, 2009).

miércoles, 12 de enero de 2011

Takashi Murakami.



LÁPIZ 263. Edita: Publishing Company. Madrid 2010.



martes, 11 de enero de 2011

Bienvenido a la casa de Muñecas

Bienvenido a la casa de Muñecas (Todd Solondz 1995) cuenta la historia de una  niña (Dawn Wiener), en la edad de la pubertad que es tratada mal tanto en el instituto como en casa, pero que a su vez es maltratadora del pequeño Ralphy, o de su hermana (¿?) en cuanto se le presenta la ocasión de descargar sus frustraciones sobre ellos.
Las relaciones con sus padres y hermanos se presentan en la narración casi como un chiste negro en el que su hermana es la hermana querida, a la que siempre vemos en traje de ballet y con una música narrativa que la acompaña en cada aparición que la señala como en el país de las maravillas. Mientras, en las apariciones de Dawn la música es como si se presagiase un desastre.
El único amigo que le queda al final de la película es Brandon, compañero de clase y violador frustrado que tiene un hermano con síndrome de down, malvive con su padre y que decide escaparse de casa al final de la película.
El humor negro que tiñe el film es lo único que nos hace distanciarnos de la desesperación del personaje de Dawn.
    Más dura es Happiness (Todd Solondz 1998) en la que los temas tratados (violación, pedofilia, suicidio, etc) son contados desde la distancia de una crudeza que nos lleva a la risa o a la indignación.







Todd Solondz en Fotogramas Agosto 2010.