Historia del arte. Teoría.









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EL RENACIMIENTO.

El Renacimiento, en principio, sería el período de tiempo que abarca desde el final de la Edad Media hasta mediados del siglo XVI. El Renacimiento es un fenómeno fundamentalmente italiano, nacido en Florencia y que se extendió luego a toda Europa. El Quatrocento se refiere a las experiencias italianas del siglo XV y el Cinquecento al clasicismo, al fenómeno posterior del Manierismo y al Renacimiento fuera de Italia.

El término deriva de rinàscita, introducido por Petrarca y Boccaccio y elaborada conceptualmente por Vasari. Petrarca, conmovido por las ruinas de la antigua Roma imperial, la compara con el presente y formula una nueva teoría de la historia: no existe unidad continuada, sino ruptura: la edad romana era una época de esplendor y luz; la edad cristiana una época de oscuridad y tinieblas.

1.Pensamiento.

Tres son las fuerzas culturales más significantes que operan en el Renacimiento: el humanismo, la reforma protestante y el avance de la ciencia. También los avances científicos influyen en el pensamiento del Renacimiento.

1.1.El humanismo.

El pensamiento renacentista se vuelve antropocéntrico a diferencia del medieval, Dios deja de ser el centro del universo y es el hombre el que ocupa ese lugar.

Para algunos autores, el humanismo es causa del Renacimiento además de componente.

A través del cambio de mentalidad, se crea la ideología renacentista llamada humanismo. Para el humanismo, el hombre es el centro del mundo, y tiene que aprender a dominar la naturaleza. Este pensamiento es utópico, en el sentido de que es igual para unas clases sociales que para otras, con aplicaciones a nobles y ricos, de manera que los burgueses alcanzan ideológicamente, la misma consideración que la nobleza. El humanismo va a ser importante, porque rompe los moldes ideológicos y da libertad artística y de pensamiento.

En el humanismo coexisten diferentes teorías sobre el arte, algunas de las cuales duran poco tiempo; frente a ésto, en la edad media existía una rigidez del pensamiento. Asimismo, en el humanismo, se da una vuelta a la tradición clásica del pensamiento, mientras que en la Edad Media existe la Teología que se dedica a plantear lo divino.

El humanismo es una filosofía que está ligada a la nueva burguesía procedente del clero y de la aristocracia. El humanismo excede el marco en el que nace.

La caída de Constantinopla (1453) favorece a lo humanistas, ya que hace que muchos intelectuales tengan que emigrar a Italia, impulsando el estudio de la lengua griega y transmitiendo textos filosóficos griegos.

1.2.La reforma protestante.

Es característico de la sociología de la Reforma el hecho de que el movimiento tuvo su origen en la indignación por la corrupción de la Iglesia, y que la codicia del clero, el negocio de las bulas y los beneficios eclesiásticos fueron la causa inmediata de que se pusiera en movimiento.

La desviación del protestantismo ocurrió a plena luz del día, en la época de la imprenta, de los folletos, del general interés y capacidad de juicio políticos. El punto de vista de Lutero en la cuestión de los campesinos era sólo un síntoma de la evolución que había de tomar toda idea revolucionaria en la era del absolutismo. Lutero, que comenzó en sus ideas estando de parte de los campesinos revolucionarios, juzgó posteriormente desfavorablemente las opiniones de aquéllos.

Después de la Reforma, no sólo no hubo ya ningún buen católico que no estuviera convencido de la corrupción de la Iglesia y de la necesidad de su purificación, sino que se adquirió conciencia de la interioridad, suprahumanidad y falta de compromiso perdidas en la fe cristiana, y se sintió una inextinguible nostalgia por su restauración. El deseo de interiorización y profundización de la vida religiosa en ninguna parte era más fuerte que en Roma.

2.Arte y estética: generalidades.

En todo este contexto, el arte se nos presenta como un medio de dominio de la naturaleza, ya que el hombre comprende sus leyes y puede interpretarlas, sometiendo la apariencia de las cosas a reglas y razones científicas y matemáticas.

La idea de belleza surge de la exploración de la naturaleza y de sus leyes.

El canon establece las proporciones que han de regir la representación del cuerpo humano, como se había hecho en la antigüedad.

El conocimiento de la naturaleza supone descubrir las leyes o estructuras de la realidad e introducirlas en la representación visual según un método riguroso. La repressentación de ese espacio tridimensional en un plano dará lugar al desarrollo de la perspectiva natural o también llamada perspectiva artificial. El arte es por tanto una actividad intelectual que se desarrolla en talleres que trabajan bajo la dirección de un maestro.

3.Arquitectura.

El urbanismo va a tener una mayor importancia sobre todo a nivel teórico, configurando la ciudad abstracta.

Desde el punto de vista morfológico, la arquitectura del Renacimiento se configura en torno a dos principios: los elementos constructivos de la Antigüedad y la unidad espacial conseguida por módulos perspectivos. Los elementos constructivos (columnas, arcos, pilastras etc) están tomados de la Antigüedad, de las ruinas y de las enseñanzas de Vitrubio.

En el quattrocento, cada elemento muestra claramente su función y el conjunto se ordena sin destacar la corporeidad de los distintos componentes, lo cual indica la utilización del vocabulario pero no del discurso de la arquitectura antigua: la griega es más escultórica y la romana más masiva.

La arquitectura comienza en 1402 en el concurso de la puerta del Batisterio de Florencia y se reafirma algunos años después con Santa María de Fiori de Brunelleschi.

Florencia será el bastión más floreciente del Renacimiento italiano debido al dinero de los Médicis. Roma es la cuna que guarda los monumentos artísticos antiguos y donde irán a formarse los artistas.

La arquitectura tiene que ser el resultado de un cálculo matemático, basado en leyes de armonía y buen gusto. La proporción áurea (1 de alto por 1.61 de ancho) se impone en muchas creaciones. El Renacimineto impulsa la pared limpia y luminosa. La cúpula en muchos casos viene a ser símbolo no sólo de una geometría hermosa, sino de la majestad de Dios.

Desaparece la concepción medieval, basada en una tensión longitudinal hacia el altar mayor.

Se restablece la arquitectura clásica y se usan bóvedas de arista y medio cañón. En las columnas el orden que predomina es el corintio.

3.1.Florencia en el quattrocento: arquitectura.

La arquitectura eclesial del Renacimiento utiliza dos esquemas principales: basilical y central.

La planta basilical, en forma de cruz latina, fue punto de referencia para Brunelleschi en las iglesias de San Lorenzo y el Santo Spirito: basílicas de tres naves, con arcadas sobre columnas y cúpula de crucero. Elementos nuevos son el techo plano con casetones en la nave central, las pilastras que ordenan los muros en las naves laterales y el entablamento sobre esta pilastras y las columnas de la nave central. La cúpula de la catedral de Florencia fué construida sin cimbras. Usó imitando a los romanos dos cúpulas superpuestas pero sin fundir y muy ligeras.

Leóm Battista Alberti (1404-1472) se formó en Roma estudiando edificios romanos, de donde viene su ssistema. Pero también le interesó el valor teórico de la arquitectura. Crea una ciencia arquitectónica basada en la proporción cuya proyección se encuentra en Santa María la Novella en Florencia. En Santa María inaugura un modelo de fachada consistente en dos cuerpos de tamaño distinto, unidos por volutas y coronados por frontón. Alberti fue el gran teórico del Renacimiento y su concepción del templo era que debía de ser un espacio en el interior blanco y sin decorar.

3.2.Venecia en el cinquecento: arquitectura.

El centro de la vida política y el arte se encuentran ahora en Roma, ciudad que debe a los Papas el esplendor y la riqueza. Florencia pierde primacía y Venecia se convierte en un importante núcleo artístico. En este siglo se pasa de un equilibrio y un sentimiento de medida, al desequilibrio y dinamismo del Manierismo.

Donato Bramante (1444-1514), le domina la simplicidad arquitectónica de Alberti cuando llega a Roma. De su arquitectura desaparece la decoración. Concibe la arquitectura como un contraste entre vacíos y llenos. En el Tenplete de San Pedro in Montorio en Roma, recoge el plan circular de los templos romanos, pero coronándolo por una cúpula.

Miguel Angel, construyó una cúpula grandiosa de 42 metros de ancha en San Pedro de Roma, de la que se ha dicho que M.A. se comporta como escultor aún en las obras pictóricas y arquitectónicas. La cúpula la acabaron discípulos suyosss (G.della Porta y Fontana).

Andrea Paladio (1508-1580) es el más sobresaliente representante del clasicismo romano. La mayor parte de sus obras se edifican en Vincenza y son fundamentalmente palacios, en los que el valor de la columna exenta es relevante. De los palacios el más célebre el la Rotonda de Vicenza, que consiste en un cubo cubierto por una cúpula con pórticos en los cuatro frentes con escalinatas. Su arquitectura se rige por la simetría incluso en los interiores. Ennobleció la vivienda señorial dotada de fachada con pórtico rematado en frontón. La arquitectura de Palladio marcó el sendero de la inglesa del XVII y más tarde la neoclásica.

3.3.Arquitectura española del Renacimiento.

Las constantes relaciones con Italia favorecen la llegada del Renacimiento a España. Este nuevo Arte tuvo que luchar con el gótico y el mudéjar, que se resisten a desaparecer. Existen una gran variedad de edificios tanto religiosos como civiles, pero los que predominan siguen siendo religiosos. Se edifican todavía monumentales catedrales (Granada, Valladolid, Murcia, etc).

En España a diferencia de Italia, se sigue manteniendo el aspecto de interior coloreado, debido a la pintura y a la vidriera. Son ejemplos la catedral de Segovia y la de Salamanca que tienen suntuosas vidrieras.

En España se pasa del plateresco al estilo posterior de la Contrarreforma. El plalteresco tarda en constituirse pero domina todo el reinado de Carlos V.

La ornamentación plateresca se distingue por su expansividad que desborda las líneas funcionales del edificio. Durante el plateresco se logra un tipo de arquitectura doméstica bien definida: el palacio del rey y el del noble. En una segunda fase el plateresco restringe el ornato al que en compensación proporciona gran resalto. Salamanca es el foco más importante del Plateresco.

Después de la Contrareforma se depuran las formas. El monumento más representativo es el Escorial, con su severidad y monumentalidad.

4.Escultura renacentista en el Quattrocento.

La escasa aceptación del gótico en Italia, junto con la pervivencia de la antigüedad romana y la conciliación del hombre con la naturaleza facilitaron el arte renacentista. El arte seguirá siendo cristiano en lo esencial, pero los artistas no resaltan el expresionismo sino la belleza de las formas.

El hombre y la naturaleza son los protagonistas de aquel arte. El cuerpo desnudo aparece como portador de la belleza. Juntamente se representan temas paganos, mitológicos y alegorías a imitación de la época clásica. Se sigue en ésto a San Francisco al decir que admiremos la naturaleza como obra hermosísima del Creador.

La técnica del bronce adquiere enorme perfección. Lorenzo Ghiberti (1378-!455) es un broncista, pero con facultades de orfebre. En las Puertas del Paraiso logró la fórmula más cumplida de relieve pictórico.

El más fecundo artista es Donatello (1382-1466). Para Donatello era fundamental la expresión. Tocó todos los géneros y usó las más variadas técnicas. En el San Jorge, la expresión nos muestra a un cruzado joven, pueto a entrar en combate. En el Gattamelatta, retrato ecustre realizado en bronce, jinete y caballo muestran un conjunto único.

5.Escultura renacentista italiana en el cinquecento.

Miguel Angel (1475-1564) fue el gran escultor de esta época. Esculpe bloques inmensos sin dividirlos. Exalta de la misma forma, la fuerza física como la espiritual, el pathos de Miguel Angel tiene el equilibrio del clasicismo. Al principio esculpe y usa el trépano (El David), pero posteriormente usará solo el cincel y el cincel dentado. En La piedad, nos ofrece una composición piramidal, en la que la Virgen sostiene el equilibrio dle Hijo Muerto. En El Moisés, figura la influencia deñ descubrimiento del grupo de Laoconte en 1506, por el que M.A, queda maravillado y reflejará luego en los esclavos de los sepulcros de los Médicis (1520-34).

En los Sepulcros de los Médicis, se puede encontrar la expresión del neoplatonismo de M.A. En las estatuas, se ha eliminado todo anecdotismo. Las estatuas recostadas encarnan la vida terrestre, la naturaleza. La piedad Rondani es la última de las obras en las que trabajó M.A.

5.1. IIª mitad del siglo: Manierismo.

Predomina el Manierismo en el que los grupos escultóricos se dotan de una actitud exagerada y arabescos de líneas onduladas. El Concilio de Trento (1563) limitaba la iconografía que se podía representar, lo que coarta la libertad de acción del artista.

Benvenutto Cellini (1524-1574), trabaja intensamente el bronce. En El Perseo se ve el gran virtuosismo de Cellini en el modelado del cuerpo y el gran trabajo de orfebrería del pedestal.

Juan de Bolonia (1529-1608), realiza muchas estatuas para fuentes en los jardines florentinos. El Rapto de las Sabinas, muestra la tendencia al alargamiento manierista y el movimiento que se busca a sí mismo dentro del esquema más puramente manierista.

6. Escultura españolas del renacimiento.

Las relaciones frecuentes entre España e Italia hacen que le Renacimiento entre fácilmente. Aunque también venían artistas de otros países como Francia y Países Bajos. La pástica se puede dividir en tre períodos.

1.En el primero pervive un intenso goticismo, imitándose todavía el estilo flamenco del período anterior (esc. Burgos).

2.El segundo tércio es el momento culminante en el que hay una aceptación de las formas del renacimiento, pero acoplándose a un sentimiento asscético casi convulso, que origina un arte agitado y convulso. (Berruguete, Juan de Juni).

3.El último tércio significa la vulta a la serenidad. Se buscan las formas bellas sin angústias anteriores. (Becerra).

7.Pintura italiana del Renacimiento.

La pintura es algo científico a la que se aplican reglas geométricas y matemáticas para interpretar la naturaleza. El retrato y el paisaje aquieren importancia. Existen diferentes escuelas y la parte del renacimiento italiano que más influye en España es la del alto renacimiento.

Fra Angélico (1400-1455) desde un misticismo espiritual crea obras emparentadas con el gótico. Pintó el claustro y lass habitacioness del convento de San Marcos en Florencia.

Massaccio (1401-1428) sus figurass se modelan y tienen un sentimiento profundo. Aborda la pintura como ciencia, acometiendo la conquista de valores táctiles especialmente en la figura y el volumen. Avanza sobre Giotto en que funde la figura con el ambiente, pero el espacio se constituye en diversos planos de profundidad.

Fra Filippo Lippi (m.1469): sus figuras tienen un valor puramente humano y no místico como en Fra Angélico. Se preocupó del movimiento y sus figuras etán en primer plano sobre un fondo de paisaje.

Paolo Ucello (1390-1475): pretende resolver geométricamente el problema de la composición perspectiva. Su visión ess de geómetra. Trata de crear volúmenes usando tintass planas y vinedo la interacción entre un color y sus vecinos. Los escorzos, el sinamismo, las lanzas etc, acentúan la profundidad de sus obras.

Piero della Francesca (1416-1492): buscaba una impersonalidad que lo llevase a lo universal en suss cuadros. Aprovecha los conocimientos de Ucello. Rodéa a sus figuras de una cierta atmósfera luminosa que en algunos cuadros lo lleva a un tenebrismo del que se le considera precursor.

Benozzo Gozzolli (1420-1497) realizó los frescos de la capilla del palacio de los Médicis en Florencia. Compuso escenas de estratos rocosos, de forma ascensional. SSe le considera difusor de las nuevas ideas renacentistas.

Ghirlandajo (1449-1494), pinta los frescos de Santa María la Novella de Florencia.

Sandro Botticelli (1444-1510) abre las puertas del bajo renacimiento, debe su gloria principalmente a cuadros de caballete. Domina en él su vocación de dibujante. En El nacimiento de Venus se inspira en los clásicos.

Signorelli (1441-1523) sale del taller de Piero della Francesca, sobrepasa a loss maestros del quattrocento por su feroz exaltación dramática. En el Duomo de Orvieto sitúa frescos con violentos escorzos y cuerpos amontonados. Se sitúa como precursor de M.A. en la Capilla SSixtina.

Giovanni Bellini es el pintor de las madonas grasas en Venecia. Usa como ssu padre colores brillantes.

Leonardo da Vinci, sus contemporáneos lo conssidran como un ingeniero. Estudió la anatomía del cuerpo humano y la expresión. La pintura es un gran cartón de grisalla que luego recubre de colores transparentes. Su técnica se denomiona sfumato. La Gioconda es de 1506.

Rafael (1483-1520), llamado por Julio II desde Roma a los 25 años. Sus madonas crecen en robustez componiendo enormes cuadros de altar. En Roma se convierte en un expléndido decorador al fresco.

Miguel Angel formado en el taller de Ghirlandajo, ess antes que nada esscultor. Elimina el paisaje y concentra toda su energía en el modelado de los cuerpos. La Capilla Sixtina es la obra maestra de M.A. La sibila délfica es un ejemplo de ésta obra.

7.1.El Manierismo.

En el Manierismo se resalta la angústia de las figuras y se exagera el colosalismo de M.A. El color es fundamental con valor expresivo y destaca: Pontormo, Parmigianino y Corregio.

Giorgone (1470-1510) tiene un arte grave. Con sentido casto y austero mezcla figurass desnudas y vestidas en El Concierto Campestre.

Ticiano señala el cénit de la pintura veneciana. Se formó en el taller de Giovanni Bellini con Giorgione. Es precursor de la pintura barroca. Gozó de la amistad de los grandes señores, desde el emperador al Papa. Encuentra coincidencias entre la música y la pintura.

Veronés es el ilustrador de los fastos Venecianos. Cuando pinta cuadros religiosos ilustra episodios bíblicos con personajes de la época, bajo una arquitectura de carateres palladianos. No usa colores fuertes sino medias tintas.

Tintoretto (1518-1594), debe a M.A. su pasión por lo colosal, el movimiento y el dibujo sombreado de perspectivas. Estudia a fondo el problema de la luz llegando a hacer figuritas de cera que encierra en una caja y las ilumina a través de un agujero. En El descendimiento dle cuerpo de San Marcos se aprecia ésto.

8.Pintura española durante el Renacimiento.

España no se adhiere al Renacimiento a pesar de que recibe influencia de la pintura italiana. Muchos pintores españoless se forman en Italia: Berruguete con Miguel Angel, Becerra con Vasari. Pocos son los pintores italianos que vienen a España. El Renacimiento se impuso por las pinturas que llegaban de Italia, los grabados y a los pintores flamencos que adoptaron el estilo rencentista, y que estaban en la península por la abundancia de trabajo. Leonardo, Miguel Angel y Rafael serán junto con el Manierismo los que más influirán en la pintura española, que tiene como mayor representante a el Greco. Es una pintura religiosa al servicio de la religión, de ahí la escasa importancia de la pintura.

Es característico de la sociología de la Reforma el hecho de que el movimiento tuvo su origen en la indignación por la corrupción de la Iglesia, y que la codicia del clero, el negocio de las bulas y los beneficios eclesiásticos fueron la causa inmediata de que se pusiera en movimiento.

La desviación del protestantismo ocurrió a plena luz del día, en la época de la imprenta, de los folletos, del general interés y capacidad de juicio políticos. El punto de vista de Lutero en la cuestión de los campesinos era sólo un síntoma de la evolución que había de tomar toda idea revolucionaria en la era del absolutismo. Lutero, que comenzó en sus ideas estando de parte de los campesinos revolucionarios, juzgó posteriormente desfavorablemente las opiniones de aquéllos.

Después de la Reforma, no sólo no hubo ya ningún buen católico que no estuviera convencido de la corrupción de la Iglesia y de la necesidad de su purificación, sino que se adquirió conciencia de la interioridad, suprahumanidad y falta de compromiso perdidas en la fe cristiana, y se sintió una inextinguible nostalgia por su restauración. El deseo de interiorización y profundización de la vida religiosa en ninguna parte era más fuerte que en Roma.

La teoría y el programa del realismo político fueron desarrollados por primera vez por Maquiavelo; en él se encuentra la clave de toda la visión del mundo del Manierismo.

El maquiavelismo, con su doctrina de la doble moral, tiene un único paralelo en la historia de la humanidad occidental, y es la doctrina de la doble verdad, que escindió la cultura de la Edad Media y dio paso a la época del nominalismo y naturalismo.

El Concilio de Trento se convirtió en la alta escuela del realismo político. Los directores espirituales del Concilio de Trento quisieron trazar una frontera clara entre la ortodoxia y la herejía. Inmediatamente después de la conclusión de las sesiones tridentinas, que duraron diez y ocho años, se estableció otro patrón político, dictado por un profundo sentido realista, que atenuó esencialmente el rigorismo de los años conciliares, especialmente en cuestiones artísticas.

Se trataba de iluminar la severidad del catolicismo militante, de ganar también a los sentidos para la fe , de hacer más atractivas las formas del culto, y de convertir a la Iglesia en una casa magnífica y agradable.

Con la convocatoria del Concilio cesó el liberalismo de la Iglesia respecto del arte. La producción artística de la Iglesia fue puesta bajo vigilancia de teólogos, y los pintores habían de atenerse, especialmente en las empresas mayores, estrictamente a las indicaciones de sus consejeros espirituales. La elección de los medios artísticos también es prescrita por las autoridades eclesiásticas en muchos aspectos más estrictamente que en la Edad Media. Los artistas han de atenerse exactamente a la forma canónica de las historias bíblicas y a la exposición oficial de las cuestiones dogmáticas.

.EL DESNUDO DESPUES DEL CONCILIO.

Las decisiones del Concilio prohiben las representaciones de desnudos, así como la exhibición de representaciones excitantes, inconvenientes y profanas en los lugares sagrados.

La ambigüedad de los sentimientos eróticos aparece sólo con el Manierismo y pertenece a la escisión de esta cultura, que reúne en sí misma las mayores antítesis: el sentimiento más expontáneo con la más insoportable afectación, la más estricta fe en la autoridad con el individualismo más caprichoso, y las representaciones más castas con las formas más desenfrenadas del arte.

El Concilio de Trento rechazaba el formalismo y el sensualismo del arte en todos los aspectos.

.ARTE Y PROPAGANDA DE LA CONTRARREFORMA.

La Contrarreforma quería servirse del arte, ante todo como arma contra las doctrinas de la herejía. El arte, gracias a la cultura estética del Renacimiento, había ganado muchísimo terreno como medio de propaganda; se hizo mucho más dúctil, soberano y útil para la finalidad de la propaganda indirecta, de manera que la Contrarreforma poseía en él un instrumento de influencia desconocido para la Edad Media con tales efectos.

El programa artístico de la Contrarreforma (la propaganda del catolicismo en las amplias masas populares mediante el arte) fue, sin embargo, sólo realizado en el Barroco.

Las orientaciones del Concilio no ofrecían a los artistas ningún sustitutivo de su anterior incorporación dentro del sistema de la cultura cristiana y del orden social corporativo.

BIBLIOGRAFÍA

Gombrich, E. La Historia del Arte. Ed. Phaidon Press Limited.

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte. Ed. Labor. Colombia. 23ª Ed.1994 (3ªed. Ed. Labor).(3 Tomos)

Hauser, Arnold. Sociología del arte. Arte y clases sociales. Ed. Labor. Col. Punto y Omega nº 241 Barcelona 1977.



El Barroco.

1.El concepto de Barroco.--------------------------------------2
1.A.Introducción.-----------------------------------------2
1.B.Desarrollo del concepto.------------------------------2
1.C.La nueva visión del mundo.----------------------------3
1.D.El hombre en el mundo.--------------------------------3
1.E.El arte ante la nueva visión del mundo.---------------4

2.El Barroco de las cortes católicas.--------------------------5
2.A.Tendencias.-------------------------------------------5
2.A.1.Los Carracci.----------------------------------5
2.A.2.Caravaggio.------------------------------------5
2.B.El espíritu aristocrático de la Iglesia.--------------6
2.B.1.Roma.------------------------------------------6
2.B.2.Francia.---------------------------------------6
2.C.Las Academias.----------------------------------------7
2.C.1.La Academia en Francia.------------------------7
2.C.2.La Academia en Italia.-------------------------8
2.D.El público del arte Barroco.------------------------8-9

3.El Barroco protestante y burgués.---------------------------10
3.A.Las provincias españolas de los Países Bajos.--------10
3.B.El arte holandés.------------------------------------11
3.B.1.Situación social del artista.-----------------11

4.El arte barroco en Europa.----------------------------------12
4.A.Concepto de Barroco.---------------------------------12
4.A.1.Catolicismo vs. protestantismo.---------------12
4.A.2.Resolución del conflicto.---------------------12
4.B.Características generales.------------------------12-13
4.C.Arquitectura barroca en Italia.----------------------13
4.C.1.Características.------------------------------13
4.C.2.Lorenzo Bernini. (1598-1680)------------------13
4.C.3.Francisco Borromini. (1599-1667)-----------13-14
4.D.Arquitectura barroca en España.----------------------14
4.D.1.Introducción.---------------------------------14
4.D.2.Arquitectura.---------------------------------14
4.E.Arquitectura barroca en Francia.---------------------14
4.F.Arquitectura barroca en Inglaterra.------------------15
4.E.La arquitectura barroca en Alemania.-----------------15
4.E.1.Influencias y características.----------------15

5.Escultura barroca.------------------------------------------15
5.1.La escultura barroca en Italia.
A.Bernini.




1.EL CONCEPTO DE BARROCO. Según Arnold Hauser.

1.A.Introducción

              El Manierismo fue, como el Gótico, un fenómeno europeo general, aunque se limitó a círculos mucho más estrechos que el arte cristiano del Medioevo; el Barroco comprende, por el contrario, esfuerzos artísticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan varias en los distintos países y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un común denominador.
              No sólo el Barroco de los ambientes cortesanos y católicos es completamente diverso del de las comunidades culturales burguesas y protestantes. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes estilísticas se marcan otras diferencias tajantes. La más importante de estas ramificaciones secundarias es las del Barroco cortesano y católico en una dirección sensual, monumental y decorativa "barroca" en el sentido tradicional, y un estilo "clasicista" más estricto y riguroso de forma.
              Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco
eclesiástico y cortesano hay en los países católicos una corriente naturalista que aparece automáticamente al comienzo de este período estilístico, y que tiene sus representantes especiales en Caravaggio, Louis Le Nain y Ribera, pero que más tarde impregna el arte de todos los maestros importantes.
              Antes del Barroco se podía, desde luego, decir siempre si la intención artística de una época era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, clásica o anticlásica; pero ahora el arte no tiene ya un carácter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista y clásico, analítico y sintético.

1.B.Desarrollo del concepto.

              El concepto fue aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todavía exclusivamente a aquellos fenómenos del arte que eran sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y estravagantes.
              El cambio en la interpretación y valoración del arte barroco en el sentido actual, hazaña que fue realizada principalmente por Wölfflin y Riegl, sería inimaginable sin la admisión del Impresionismo.
              Wölfflin desarrolla su sistema apoyado en cinco pares de conceptos, de los que cada uno contrapone un rasgo renacentista a otro barroco, y que, con la excepción de una sola de estas antinomias, señalan la misma tendencia evolutiva de una concepción artística más estricta a otra más libre. Las categorías son:
.1.lineal y pictórica,
.2.superficial y profundo,
.3.forma cerrada y forma abierta,
.4.claridad y falta de claridad,
.5.variedad y unidad.

              De un "estilo de época" unitario, que domine toda ella, propiamente no se podría hablar nunca, pues en cada momento hay tantos estilos diversos cuantos son los grupos sociales que producen arte. Incluso en épocas en las que la producción artística principal se apoya en una única clase cultural, y de las que nada más nos ha quedado el arte de esta clase, habrá que preguntar si las creaciones artísticas de otros grupos no habrán sido sepultadas o perdidas.

1.C.La nueva visión del mundo.

              Existen varios círculos culturales orientados de manera completamente diversa en el aspecto social, económico y religioso, los cuales plantean al arte tareas a menudo completamente diversas.
              Una de las más importantes creaciones de la época barroca, la nueva ciencia natural y la nueva filosofía orientada sobre esta ciencia, era desde el primer momento internacional; el sentido general del mundo que en ella  se expresaba dominó también las diferentes clases en que se dividía la producción artística.
              La nueva visión del mundo basada en la ciencia natural partió del descubrimiento de Copérnico. La doctrina de que la Tierra gira alrededor del Sol, en lugar de considerar como hasta entonces, que el mundo gira alrededor de la Tierra, cambió definitivamente la tradicional posición señalada por la Providencia al hombre en el Universo. Pues tan pronto como la Tierra no se juzgase el centro del Universo, el hombre no podía ya significar el sentido y la finalidad de la creación. Pero la doctrina copernicana no significaba sólo que el mundo cesara de girar alrededor de la Tierra y de los hombres, sino que aquél ya no tenía ningún centro, y estaba constituido por otras tantas partes iguales y de igual valor, cuya unidad se mostraba única y exclusivamente en la general validez de las leyes de la Naturaleza. El Universo era, según esta doctrina, infinito, y, sin embargo, unitario; un sistema de mutuas influencias; algo continuo, organizado según un principio propio...: una máquina de reloj ideal, para hablar con la época.

1.D.El hombre en el mundo.

              El hombre se convirtió en un factor pequeño e insignificante en el nuevo mundo desencantado. Pero lo más curioso fue que, ante esta nueva situación, adquirió un sentimiento nuevo de confianza en sí mismo y de orgullo. La conciencia de comprender el Universo, grande, inmenso, implacablemente dominador, de poder calcular sus leyes y con ello de haber vencido a la Naturaleza, se convirtió en fuente de un ilimitado orgullo hasta entonces desconocido.
              En el mundo homogéneo y continuo en que se había transformado la antigua realidad dualista cristiana apareció, en lugar de la antigua visión del mundo antropocéntrica, la conciencia cósmica, esto es, la concepción de una infinita interdependencia de efectos, que abarcaba en sí al hombre y también la última razón de la existencia de éste. El sistematismo ininterrumpido del Universo era inconciliable con el concepto medieval de Dios, de un Dios personal existente fuera del sistema del Universo; en cambio, una visión inmanentista del mundo, que había disuelto el trascendentalismo medieval, reconocía sólo una fuerza divina que actuaba desde dentro.




1.E.El arte frente a la nueva visión del mundo.

              La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como un organismo unitario y vivificado en todas sus partes, símbolo del Universo. Cada una de estas partes apunta, como en los cuerpos celestes, a una relación infinita e ininterrumpida; cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo espíritu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentánea perspectiva, los efectos de luz forzados: todo expresa un impulso potentísimo e incontenible hacia lo ilimitado.
              Incluso detrás de la tranquilidad de la vida diaria representada por los pintores holandeses se siente la intranquilizadora infinitud, la armonía siempre amenazada de lo finito.


2.EL BARROCO DE LAS CORTES CATOLICAS.

2.A.Tendencias.

              Hacia fines del siglo XVI aparece en la historia del arte italiano un cambio sorprendente. El Manierismo frío, complicado e intelectualista cede el paso a un estilo sensual, sentimental, accesible a la comprensión de todos: el Barroco. Es la reacción, por un lado, de una concepción artística esencialmente popular, que a su vez mantenía igualmente la clase culta dominante, pero tomando más en consideración a las grandes masas populares, a diferencia del exclusivismo aristocrático del período precedente. El naturalismo de Caravaggio y el emocionalismo de Carracci representan las dos direcciones.

2.A.1.Los Carracci.

              La significación histórica de los Carracci es extraordinaria. La historia de todo el "arte eclesiástico" moderno comienza con ellos. Ellos transforman el simbolismo difícil y complicado de los manieristas en aquella alegoría sencilla y firme de la que toma su origen la evolución de la imagen devota con sus figuras y fórmulas fijadas (la cruz, el resplandor de la gloria, los lirios, la calavera, la mirada dirigida al cielo, el éxtasis del amor y el sufrimiento). Desde este momento el arte sagrado se diferencia del profano de modo definitivo.
              El arte eclesiástico adquiere carácter oficial y pierde sus rasgos espontáneos y subjetivos; está determinado cada vez más por el culto y cada vez menos por la fe inmediata. La Iglesia conoce demasiado bien el peligro que amenaza desde el espíritu subjetivista de la Reforma, y desea que las obras de arte expresen el sentimiento de la fe ortodoxa de manera tan inequívoca y tan libre de toda caprichosa interpretación como los escritos de los teólogos.+

2.A.2.Caravaggio.

              También Caravaggio tuvo al principio grandes éxitos; su influjo sobre los artistas de su siglo fue quizá más profundo que el de los Carracci. Su naturalismo atrevido, sin afeites, crudo, no podía, empero, a la larga, corresponder al gusto de sus altos clientes eclesiásticos; echaban en él de menos la "grandeza" y la "nobleza" que, en opinión de ellos, correspondían a la esencia de una representación religiosa.
              Él es, por lo menos desde la Edad Media, el primer gran artista que es rechazado precisamente a causa de su originalidad artística, y que cabalmente suscita contra sí la repugnancia de sus contemporáneos.


2.B.El espíritu aristocrático de la Iglesia.

              La Curia deseaba crear para la propaganda de la fe católica un "arte popular", pero limitando su carácter popular a la sencillez de las ideas y de las formas; desea evitar la directa plebeyez de la expresión. Las santas personas representadas deben hablar a los fieles con la mayor eficacia posible, pero en ningún momento deben descender hasta ellos. Las obras de arte tienen que ganar, convencer, conquistar, pero han de hacerlo con un lenguaje escogido y elevado.
              A la Iglesia le interesa no tanto la profundización como la expansión de la fe.
              La Iglesia abandona la lucha frente a las exigencias de la realidad histórica y procura acomodarse a ellas en lo posible. Se hace respecto de los fieles cada vez más tolerante, aunque a los "herejes" los persigue tan implacablemente como hasta entonces.
              En casi todas partes se convierte en Iglesia nacional y en un instrumento del Estado, con lo cual va unida desde el primer momento una amplia subordinación de los fines espirituales a los intereses del Estado. En la misma Roma las consideraciones religiosas tienen que ceder el paso a las políticas.

2.B.1.Roma.

              A Roma le corresponde ahora representar brillantemente el papel no sólo de residencia del Papa, sino de capital de la Cristiandad católica. El carácter grandioso y pomposo del arte cortesano predomina también en el arte de la Iglesia.
              La lucha con el protestantismo ha cesado; la Iglesia católica ha renunciado a los países perdidos y se ha sentido más segura en los conservados. Comienza ahora en Roma un período de la más rica, voluptuosa y fastuosa producción artística.
              El catolicismo representado por el Papa y el alto clero se hace cada vez más protocolario y cortesano, en oposición al protestantismo, que tiende más y más a lo burgués.
              Bajo Urbano VIII, el Papa Barberini, Roma se convirtió en la ciudad barroca que nosotros conocemos. Roma domina, por lo menos en la primera mitad de su pontificado, la vida artística entera de Italia y es el centro artístico de todo Occidente. El arte barroco romano es internacional, como lo había sido el gótico francés;.... Hacia 1620 se ha impuesto en Roma el Barroco definitivamente.
              Pietro da Cortona, Bernini y Rubens son los nombres que ahora tienen vigencia; ellos forman la transición a una evolución que ya no tiene su centro en Italia, sino en el oeste y norte de Europa.

2.B.2.Francia.

              Francia no sólo se convierte en la potencia dirigente de la política en Europa, sino que toma también la dirección en todas las cuestiones de la educación y el gusto.
             La victoria del absolutismo fue en cierta medida una consecuencia de las guerras de religión. Francia estaba al fin del siglo XVI tan debilitada por la inacabable carnicería, las continuas hambres y epidemias, que se deseaba tener a toda costa paz y tranquilidad y se tenía nostalgia de una política de mano dura, o al menos se la aceptaba. Esta política se ejerció sobre todo frente a la antigua nobleza, siempre dispuesta a conspirar contra la Corona, y cuya resistencia había de ser deshecha si se quería gobernar sin molestias. En la burguesía encontró el absolutismo un partidario entusiasta.
              Cada vez más burgueses hallan acceso a la clase nobilaria, y la nobleza de nacimiento queda frente a ellos en minoría ya en el siglo XVIII. Las antiguas familias nobles, en parte han sido exterminadas en las ininterrumpidas campañas, guerras civiles y rebeliones, en parte han sido arruinadas económicamente y vueltas ineptas para la vida. También, con el desarrollo del ejército permanente disminuyó su importancia militar.
              Fidelidad y heroísmo son los nombres que la propaganda poética da a la sumisión servil, si se trata de los intereses del Estado y de la voluntad del monarca. Cortesía significa la mayoría de las veces "poner a mal tiempo buena cara", y generosidad es la actitud a los señores que se han convertido en mendigos.
              Con la inauguración del gobierno personal de Luis XIV, se divide en dos fases estilísticas diferentes:

              1.Antes de 1661, bajo Richelieu y Mazarino, en la que domina todavía una tendencia relativamente liberal en la vida artística.
              2.La segunda mitad del siglo no es, en modo alguno, a pesar de sus importantes poetas, tan creadora como había sido la primera. Se rige por reglas estrictas de clasicismo, y los artistas trabajan bajo la tutela del Estado o la Iglesia.
              El Barroco significó ... la disolución definitiva de la tradición medieval. Pues sólo entonces, después que con el Manierismo había fracasado el último intento de renovar aquélla, termina efectivamente la Edad Media. La nobleza feudal ha perdido en cuanto clase guerrera toda importancia en el Estado; las comunidades políticas populares se han transformado en Estados nacionales absolutos, esto es, modernos; la Cristiandad unida se ha dividido en iglesias y sectas; la filosofía se ha hecho independiente de la metafísica orientada religiosamente y ha tomado la forma de "sistema natural de las ciencias"; el arte, finalmente, ha superado el objetivismo medieval y se ha vuelto expresión de vivencias subjetivas.

2.C.Las Academias.

              Todas las leyes y reglas de la estética clasicista recuerdan los artículos de un código penal; corresponde a la fuerza policíaca de las Academias procurarles validez.

2.C.1. La Academia en Francia.

              El gobierno desea romper las relaciones personales de los artistas con el público y ponerlas en directa dependencia del Estado. Quiere terminar, tanto con el mecenazgo privado, como con el apoyo a los intereses y afanes privados de los artistas y escritores. Artistas y poetas deben en adelante servir sólo al Estado y las Academias deben educarlos y mantenerlos para tal servicio.
              La Academia dispone de todas las prebendas con las que únicamente puede contar un artista, y de todos los medios de poder que son adecuados para intimidarle. Regala los puestos oficiales, los encargos públicos y los títulos; posee el monopolio de la enseñanza y tiene la posibilidad de vigilar el desarrollo de un artista desde sus primeros comienzos hasta su actividad definitiva; concede los premios, en primer lugar el premio de Roma, y las pensiones; de ella depende la concesión de permiso para hacer exposiciones o concursos; las opiniones artísticas que ella representa tienen un prestigio particular a los ojos del público y aseguran por anticipado al pintor que se rige por ellas una posición privilegiada.

2.C.2.La Academia en Italia.

              En Italia,...,conservó la doctrina académica un cierto liberalismo; en modo alguno tenía la intransigencia que la caracterizaba en Francia. Esta diferencia se ha explicado diciendo que la teoría del arte en Italia había surgido de la práctica artística local, unitaria en sus líneas generales, mientras que a Francia había llegado con el arte italiano como género de importación destinado a las clases más elevadas, y, en cuanto tal, se encontraba desde el primer momento en oposición tanto a la tradición artística medieval como a la popular.

2.D.El público del arte Barroco.

              La tirantez entre la concepción artística de los círculos oficiales, tanto de la Iglesia como de la corte, y el gusto de los artistas y aficionados que no se preocupaban de aquélla no es un rasgo específico de la vida artística francesa, sino más bien un fenómeno que distingue a todo el Barroco.
              Ahora sucede por primera vez que las tendencias progresistas tienen que luchar no sólo con la lentitud del proceso de evolución, sino también contra los convencionalismos protegidos por el aparato de fuerza del Estado y de la Iglesia.
              Dentro del mismo público del arte, hay dos partidos, uno enemigo del progreso y las innovaciones, y otro liberal, abierto por anticipado a todos los nuevos esfuerzos. El antagonismo de estos dos partidos, la oposición entre uno académico y otro no oficial y libre, la lucha entre una teoría artística abstracta y programática y otra viviente que se desarrolla con la práctica, presta precisamente al Barroco y al período artístico siguiente su carácter peculiar y moderno.
              La composición del público artístico no cambió de un día a otro.
              La severidad arcaica, la tipicidad impersonal, el mantenimiento de los convencionalismos, eran desde luego rasgos que correspondían especialmente al sentido aristocrático de la vida; pero en el racionalismo del arte clasicista se expresaba, tan característicamente como la de la nobleza, la mentalidad de la burguesía.
              El burgués codicioso de lucro había comenzado a orientarse según un plan de vida racionalista antes que el aristócrata, tan orgulloso de sus privilegios. Y el público burgués encontr'más pronto agrado en la claridad, simplicidad y concisión del arte clasicista que los círculos nobiliarios.
              La Corte pasó poco a poco del barroco sensualista al clasicista, lo mismo que la aristocrácia, a pesar de su repugnancia contra todos los cálculos, se apropió del racionalismo económico de la burguesía. Uno y otro, tanto el clasicismo como el racionalismo, correspondían a la tendencia progresista de la evolución; más pronto o más tarde fueron aceptados por todos los estratos de la sociedad.
              Más tampoco el naturalismo se quedó en posesión exclusiva de la burguesía. Pasó a ser, como el racionalismo, un arma espiritual imprescindible para todos los estratos de la sociedad en la lucha por la vida.
              Al savoir-vivre cortesano y al ambiente social de los salones hay que añadir, como una fuente principal de la nueva psicología, el pesimismo de la nobleza, desengañada y vaciada de contenido en su existencia.
              Los salones tuvieron su época de florecimiento en la primera mitad del siglo. Pasaron a ser pequeñas academias no oficiales, en las que se creaba la gloria y la moda literaria.

3.EL BARROCO PROTESTANTE Y BURGUÉS.

              El dominio de España en Flandes y su aceptación por la aristocracia del país crearon unas circunstancias que en muchos aspectos eran semejantes a las de la Francia contemporánea. También la aristocracia fue puesta en completa dependendia del poder del Estado y transformada en una dócil nobleza cortesana; también el ennoblecimiento de la burguesía y su inclinación a dejar la vida activa de los negocios en cuanto podía era un rasgo de la evolución social; también la Iglesia adquirió una posición sin competencia, aunque siempre a costa de convertirse, como en Francia, en un instrumento del Gobierno; también la cultura de las clases dominantes adoptó un carácter completamente cortesano y perdió poco a poco todo contacto, no sólo con las tradiciones populares, sino igualmente con el espíritu de la corte borgoñona, influido todavía en mayor o menor grado por el espíritu burgués. El arte especialemnte tuvo aquí un sello en conjunto oficial, sólo que, a diferencia del barroco francés, estaba influido por la religión, lo cual se explica por el influjo español
              El catolicismo restaurado concedió al artista más libertad que en otras partes, y a este liberalismo hay que atribuir que el arte barroco flamenco tuviera un carácter más libre y agradable que el arte cortesano en Francia, y que estuviera lleno de un espíritu todavía más libre de prejuicios y más gozador del mundo que el arte eclesiástico en Roma.
              La idea católica se unió de manera tan natural con la monarquía, como el protestantismo del norte se identificó con la república. El catolicismo derivaba de Dios la soberanía de los príncipes.

3.A.Las provincias españolas de los Países Bajos.

   FELIPE II


   HOLANDA


DIVISION CULTURAL

        NORTE

        SUR
Ciudadana-burguesa

Aristócrato-burguesa

              Felipe II, en cuya época ocurrió la bifurcación de la cultura de los Países Bajos, era un príncipe progresista, que quería introducir los logros del absolutismo, el sistema del Estado centralizado y un racional orden en la administración financiera también en Holanda. Todo el país se levantó en contra; el Norte con éxito, el Sur sin él.
              Las provincias libres del norte formaron un Estado de ciudades, pero en un sentido completamente distinto de las provincias del sur, que en realidad tenían tantas y tan grandes ciudades como el Norte, pero donde la función de las urbes cambió fundamentalmente después de la pérdida de la autonomía local. En el Sur, después del aplastamiento de la rebelión, ya no fue la burguesía ciudadana el elemento social predominante, como en Holanda, sino el estrato superior aristocrático o aristocratizante, que se orientaba hacia la Corte. La dominación extranjera condujo en el Sur a la victoria de la cultura cortesana sobre la cultura ciudadana y burguesa, mientras que la liberación nacional en el Norte acarreó el mantenimiento de las características de la ciudad.
3.B.El arte holandés.
              A su carácter burgués debe el arte holandés, en primer lugar, la desaparición de las trabas eclesiásticas. Las obras de los pintores holandeses se pueden ver por todas partes, excepto en las iglesias; la imagen devota no se da en absoluto en el ambiente protestante.
              Todavía más significativo que la elección de los temas es,..., el peculiar naturalismo por el que se distingue no sólo el Barroco general europeo,..., sino también de cualquier otro estilo anterior orientado de modo naturalista.
              El nuevo naturalismo burgués es un modo de representación que procura no tanto hacer visible e interiorizarlo.
              No es la Iglesia, ni un príncipe, ni una sociedad cortesana quien decide el destino del arte en Holanda. Si no una burguesía que, por lo demás, es más bien por el gran número de sus miembros acomodados que por la especial riqueza de cada uno de ellos por lo que tiene importancia.
              La burguesía pertenece a distintas esferas en cuanto a educación, y planteará al arte exigencias diferentes.

3.B.1.Situación social del artista.

              La disolución de los gremios y el desuso de la reglamentación de la producción artística por una corte o por el Estado permiten que la coyuntura en el mercado artístico degenere en una competencia violentísima, a la que sucumben los talentos más peculiares y originales.
              Así comienza el desarraigo social del artista y la problematización de su existencia. Los pintores holandeses vivieron en su mayor parte en una situación tan angustiosa, que muchos de los más grandes entre ellos estuvieron obligados a practicar cualquier otro oficio al lado de su arte.
              La pobreza de los pintores parece en general haber sido tanto más grande cuanto más importantes eran.
              La formación e independización del comercio de arte ha tenido inmensas consecuencias en la vida artística moderna:
.especialización de los pintores en distintos géneros,
.el comercio de arte se estandariza y estabiliza el mercado,
.extrañamiento entre el público y el artista,
.aislamiento del público respecto del arte contemporáneo, debido a que no conocen a su cliente,
.se reducen los precios debido al comercio,
.el marchante se hace patrono del artista,
.el mercado se llena de copias y falsificasiones, que desvalorizan a los originales.


4.EL ARTE BARROCO EN EUROPA.

              El Barroco se inicia en los últimos años del siglo XVI y su auge llega en el siglo XVII y principios del XVIII, como consecuencia llegaremos a finales del XVIII al Rococó.
              Comienza en Italia, pues allí es donde está el papado y el Barrco está ligado muy estrechamente con la religión. Las formas artísticas de Italia influirán en todas las escuelas de Europa, a pesar de tener sus diferencias, por lo que será un arte variado. Es un arte esencialemnte para el pueblo.

4.A.Concepto de Barroco.

              Hay que partir de la base que es un arte que se opone al Renacimiento.

4.A.1.Catolicismo vs. protestantismo.

              La raíz religiosa es fundamental para entender este período artístico. Para un análisis histórico, hay que partir de la crisis religiosa del siglo XVI, la Reforma protestante de Lutero, y Calvino. Se busca una reacción contra estos protestantes que niegan la jerarquía de la Iglesia (Papa), niegan el culto a las imágenes, y hacen un arte austero. Rechazan el culto a la Virgen y santos, mientras que el católico lo va a reforzar y acentuar.
              Es una lucha de dos mundos a través de su arte: Los católicos crean más santos, fomentando el culto a los santos y la veneración de las imágenes. Es un arte realista porque son santos de la época, y se conocen físicamente, se hacen retratos.
              Trento defiende un arte dentro de la ortodoxia, los pintores se someten a unas normas y tienen poca libertad creadora. La Iglesia exige un arte de atracción, de lucha, de convencimiento, ya que tiene miedo de los reformistas y quiere atraer y convencer, es un arte de tránsmisión.

4.A.2.Resolución del conflicto.

               En los años 1640-50, la Iglesia Católica, empieza a ser conocedora de su triunfo y desarrolla esta idea en el arte, dejando su severidad.
               Se busca una centralización del poder político usando el arte para transmitir sus ideas. Esto dará lugar al desarrollo urbano.
              Hay una situación catastrófica debido a las guerras y epidemias.
              El artista tiene poca presencia social, predominando el artesano, excepto en Italia desde los Médicis.

4.B.Características generales.

              Hay una tendencia al movimiento, al dramatismo por esa sociedad convulsiva, por los avances científicos. Es un arte dirigido a influenciar y persuadir a quien lo ve. Hay un interés por el realismo como reacción al manierismo.
              Utilizan un lenguaje sencillo para llegar más a la gente. Es un lenguaje comprensible para el pueblo, preciso y directo con trascendencia intelectual y una lectura profunda.
              No tiene la concepción de cerrado, tiene proyección hacia fuera.



                   4.C.Arquitectura barroca en Italia.

4.C.1.Características.

              Con la reforma urbanística del Papa Sixto V, se va a impulsar la arquitectura, y se produce la reforma arquitectónica del Barroco.
              El Barroco organizará la ciudad, partiendo de las necesidades de la comunicación. Roma es la ciudad símbolo del triunfo del catolicismo. Fontana es el encargado por el Papa para llevar a cabo sus reformas.
              Sixto V, dará importancia a las raíces de la fe cristiana, las siete basílicas de Roma. Concede importancia a la red viaria que facilite ir a ellas.
              Tiene un carácter económico y social, antes estaba  cerrada por las murallas medievales; deseca la zona creando acueductos, tira las murallas, prepara los terrenos. También establece las comunicaciones.
              Tiene un carácter representativo del triunfo del catolicismo; quiere convertir a Roma en el triunfo de la fe católica. Tiene una fiebre constructiva.

4.C.2.Lorenzo Bernini. (1598-1680)

              Conjuntamente con Borromini, van a ser los creadores de las bases de la arquitectura barroca en Italia. Es el primer artista de Roma, su prestigio es impresionante.
              Hasta el año 1644 es protegido de Urbano VIII, haciendo obras de carácter religioso. En 1629, va ser nombrado arquitecto del Vaticano donde trabajará hasta su muerte.
              Su estilo es solemne, majestuoso. Aunque no renueva el lenguaje del Renacimiento como Borromini, lo interpreta, de manera que aporta significados. Busca plasmar el significado de Roma.

.Obras.
              En la Planta de San Andrés de Timuidal, tiene una concepción espacial expansiva, a pesar del tamaño reducido el efecto ópticoes de gran amplitud. Tiene planta ovoidal.

4.C.3.Francisco Borromini. (1599-1667)

              En 1614 se traslada a Roma, bajo la protección de Nadermo.
              Su oposición con Bernini culminará en la construcción del palacio Barberini, desde entonces siempre estarán separados.
              Reconocido muy tardíamente, en su época no fué considerado en toda su valía. Se suicidó clavándose una espada.
              Tiende a la concentración espacial, que concibe basándose en formas geométricas elementales: triángulos, exágonos... Cuida cada detalle ornamental. Suprime el arquitrabe y el friso para acentuar la verticalidad. Tiende a la expresividad. Admira el gótico y lo toma como ejemplo para su verticalidad.
              Las formas son de enorme carga simbólica; no las crea en función del punto de vista, sino de la luz que van a recibir, como cualidades para aislar la forma arquitectónica. Gusta del trabajo con las manos, buscando dinamismo, sentido plástico, para ello utiliza materiales blandos, como estuco.


4.D.Arquitectura Barroca en España.

4.D.1.Introducción.

              El arte Barroco en España se extiende desde principios del siglo XVII, enlazándose con el Rococó. El Barroco es un arte dinámico, hay una contraposición de formas pequeñas, grandes, cóncavas, convexas, luz y oscuridad.
              El Barroco en España es un arte vinculado a la Iglesia y a la naturaleza, de ahí su carácter ostentoso. La Iglesia lo emplea para mover a la devoción a los fieles, reflejándose en las obras que encarga la gran riqueza y poder que tiene la Iglesia en estos momentos.
              El Barroco español es más dinámico y creativo de todo el Barrco europeo. Es eminentemente religioso en sus temas. Hay una pobreza de materiales que intenta disfrazar una economía débil, ni el Rey ni la Iglesia quieren renunciar al papel de gran potencia que fué España en el siglo XVI.

4.D.2.Arquitectura.

              Hasta el primer tercio del siglo XVII se desarrollará un estilo que tiene su punto de partida en las formas Herrerianas. Se caracteriza por: plantas renacentistas, sobriedad decorativa con las características pirámides herrerianas, que se alargan rematando en esferas.

4.E.Arquitectura Barroca en Francia.

              En Francia los artistas trabajan para los reyes y la burguesía. Por ello el edificio típico es el palacio.
              Se constituyen las Academias que establecen reglamentos.
              Francia fué la patria del Rococó, pero lo reduce a la decoración de interiores. Las estructuras Rococó están fuera de Francia. Los palacios son enormes, construidos con un cuerpo alargado y dos alas hacia el jardín formando escuadra. Al contrario que en Italia, las fachadas no miran a la calle sino al jardín.
              Las techumbres son típicamente francesas en las que se abren buhardillas.
              El urbanismo alcanzó gran desarrollo, creandose ámplias plazas. Se dió un gran impulso a la jardinería.
              Con Luis XIV, se acentúa el carácter monárquico. El rey por medio de las Academias, fiscaliza la actividad artística. Quiso terminar el Louvre, Bernini planteó un proyecto pero se aceptó el de Claude Perrault. También se ocupó de Versalles queriendo engrandecer el palacio para fijar allí su residencia y la de su corte.
              En el siglo XVIII corresponde al Rococó, que corresponde al auge de la burguesía, mientras que la nobleza pierde sus posiciones políticas, aunque conserva sus riquezas. El Rococó corresponde a una decoración fluyente, dinámica, asimétrica, anticlásica, con formas curvas de la decoración china, vegetales, etc.
              Con Luis XV, se establece un puente entre el Rococó y el Neoclasicismo.

4.F.Arquitectura Barroca en Inglaterra.

              Inglaterra es un país conservador que se muestra fiel al gótico, pero a partir del siglo XVIII predomina el clasicismo. Un gran incendio destruyó el centro de Londres, obligando a la reconstrucción. Se edificaron muchos templos en atención a la liturgia anglicana. El altar se situaba en la cabecra y se le daba gran importancia. El foco principal era el púlpito, provisto de un gran tornavoz y órganos.

4.E.La arquitectura barroca en Alemania.

              La Guerra de los Treinta Años, produjo graves consecuencias para el desrrollo del arte del centro de Europa.
              Pero en el siglo XVIII, Alemania se restablece entregándose a una producción arquitectónica que asombra por las proporciones y el lujo de sus edificios hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando Francia e Italia vuelven a las formas reposadas del Neoclasicismo.

4.E.1.Influencias y características.

              Alemania tomará de Francia la decoración y el moderno palacio, y de Italia imitará la abundante decoración y la fusión de las tres artes plásticas: arquitectura, escultura y pintura.
              Es característico de la arquitectura barroca alemana el afán pictórico de reducirlo todo a clarooscuro y color; los edificios se llenan de perfiles curvos muy agudos, de plantas de formas inverosímiles, columnas salomónicas, atlantes, etc.
              Los palacios adquieren dimensiones colosales. Se imita el plan francés, con alas y ámplio desarrollo horizontal, tomando como ejemplo Versalles. Es un elemento esencial el salón de fiestas, decorado en su totalidad.

5.ESCULTURA BARROCA.

              Después de Miguel Angel, el Barroco se irá desarrollando hasta imponerse plenamente en el siglo XVII.
              Al igual que en el Renacimiento, la escultura Barroca se caracteriza por el naturalismo, pero ya no se buscan entes de belleza abstracta, sino que se represetan pasiones y sentimientos. El sentimiento religioso se expresa por los estados más elevados: la ascética y la mística de lo sobrenatural.
              Otro aspecto, es la representación de lo cruel y lo espantoso, martírios de santos, castigos de herejes, sepulcros con el cadaver. Para dar más dramatismo se valen del movimiento de las figuras. Se abre la composición, predominan los escorzos, no hay simetría, los ropajes también acusan el movimento arrugándose y agitándose con violencia. Todo lo cual da lugar a un fuerte clarooscuro.

5.1.La escultura barroca en Italia.

              Bernini es el creador del lenguaje, la mayoría de las escuelas europeas dependen de él. Su manifestación va paralela a la arquitectura. Tiene un interés por la realidad.
              No se busca la realidad extrema, no como la ven los sentidos, sino como los clacisistas. Es verosimil, realista en los temas, sentimientos; estados de ánimo, realismo en el interés por las distintas calidades de las cosas.
              Es decorativa fundamentalmente, pensada para un marco determinado, hay una elección previa del lugar, un estudio del entorno y de la luz. Es efectista, busca producir un efecto en el espectador. Como consecuencia tiene un único punto de vista elegido en función del espectador.
              Tiene una tendencia pictórica en el uso de la luz, produce contrastes, para dar un sentido de movimiento. NO existe la simetría. Rompe los contornos proyectando las formas hacia el exterior. Capta la instantánea.
              Materiales: mármol y bronce que usa de formas distintas: bruñido, labrado, lo que le da un aspecto cromático. En España y centro Europa se usan la madera, además de por el sentido religioso, porque escasea el mármol. La madera es un material más dúctil que permite un mayor número de matices y se puede policromar, acentuando el realismo y la expresividad.
              Temática: no es nueva, hay una acentuación de lo religioso. Destaca la ausencia del desnudo por el rigor contrarreformista. La temática mitológica tiene un sentido moralizante. Aparece la escultura urbana como embellecimiento de la ciudad.

A.BERNINI.

              Se formó con su padre, y tiene una formación dibujística. El cardenal Borghese es su mecenas, y era el más importante coleccionista de obras de arte, muchas de la antigüedad clásica.
              Su producción escultórica tiene tres etapas:

.1ªEtapa. (1618-25) es la que define la estética barroca, en 1625, termina Apolo y Dafne. Urbano III le introduce en la arquitectura y la pintura. En ésta etapa sólo hace escultura.

.2ªEtapa. (1625-55) la arquitectura es su principal campo de acción. Hay mucha participación de taller. El diseña y ejecuta parte. De ésta época es el Mausoleo de Urbano VIII y el Extasis de Santa Teresa.

.3ªEtapa. (1655-60)



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LAS FUNCIONES SOCIALES DEL ARTE EN LA HISTORIA. PERVIVENCIA Y VALORACIÓN DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO.

1.En el Paleolítico el arte era un lujo exclusivo para personas que no tenían que procurar alimento. Algunos autores apuntan a la idea de que fuesen las mujeres las que se quedaban en las cavernas y realizasen los trabajos artísticos. Se piensa, en todo caso, que el arte tenía funciones mágicas y que las representaciones que se hacían estaban hechas para mejorar la caza o como recuerdo de un episodio concreto.

2.En las culturas egipcia y mesopotámica, encontramos artistas-artesanos con sus talleres instalados junto a los templos y palacios, donde sacerdotes y príncipes se benefician de su producción. El arte de Egipto es un arte monumental en donde el Faraón es dios y para él se hacen las grandes edificaciones (mastaba, pirámides, templos, etc.), que se construyen a escala de un dios. Contrastando con esto están las ciudades donde viven los habitantes del pueblo llano, en los que destaca su construcción barata y efímera, de las que poco se conserva, y que reflejan lo efímero de la condición humana en contraste con la eternidad del Faraón. El arte egipcio es un arte de celebraciones y oficial. Su función es declarar la deidad del Faraón. La pintura y la escultura egipcias están codificadas de forma que el artesano solo debe reproducir las órdenes de un sacerdote o de la corte.

3.En Grecia encontramos obras de carácter religioso y funerario y otras destinadas a la admiración que suelen estar destinados a la ciudad. El arte Griego es un arte que tiene como referencia al hombre. La cultura del mar Egeo en la que se asienta la cultura Griega es una cultura que abre otras posibilidades al artista, el cual busca el ethos en sus producciones. La arquitectura desarrolla espacios para poder vivir “en este mundo”, y la ciudad se convierte en el centro de la vida cultural. El arte en la Grecia clásica se divide en diferentes categorías, entre las cuales está mal visto el trabajo manual, de forma que la música y la poesía se consideran superiores a todas las artes. El arte trata de representar la serenidad de sus dioses acercándose a ellos a través de cánones de belleza. Los dioses con formas humanas, viven en lugares de culto

4.Durante el período Helenístico el ethos se deja de lado y las producciones artísticas están dominadas por el pathos. Se desarrolla el gusto por el arte y por el coleccionismo. Sin embargo, el artista trabaja para el poder político y religioso.

5.En Roma esta tendencia se ve fortalecida. En Roma el principal cliente del arte es el Estado. Las incursiones romanas hacen que muchos de los artistas griegos sean llevados como esclavos a los territorios romanos. Así el arte griego pasa a formar parte del imperio. Será el último arte griego, el helenista, el que más se usará en roma. La función del arte es la de difundir por la Roma imperial la grandeza del imperio y de sus gobernantes. El Estado necesita un tipo de edificios y de estatuas que recuerden a los ciudadanos quien es el César. También, las casa romanas (villas), se ven enriquecidas con estatuas, que de una forma decorativa pueblan los jardines. El coleccionismo se desarrolla entre las clases dirigentes, y propicia la importación desde Grecia de obras originales y de copias (estatuas, bronces, cuadros, etc. Poseer una buena colección es símbolo de poder, de prestigio cultural, de buen gusto... y una exhibición de capacidad económica. Por tanto, entre los romanos, el arte tiene un doble valor: hedonista y económico.

6.Con la difusión del cristianismo, el arte adquiere un valor didáctico, pedagógico e incluso propagandístico.

7.En Bizancio, el arte acompaña al poder para exhibir su carácter teocrático y fastuoso.

8.En la Edad Media, el arte se encuentra relacionado con la Iglesia y con el poder, llegando a ser, incluso, un objeto precioso, destino de donaciones y presentes. Casi se puede afirmar que en sus primeros momentos estuvo ligado a la producción monacal. En tiempos del Gótico, con la afirmación de las ciudades y el desarrollo de la burguesía ciudadana, asistimos a un cierto abandono del arte de los monasterios, al desarrollo de los gremios de artesanos y a una ampliación del área del consumidor de arte, los burgueses. El arte medieval debe ser según San Bernardo, la literatura de los iletrados y debe de trasmitirles la cultura cristiana a través de los ojos. Sin embargo en el gótico la burguesía dará un nuevo cariz al arte, ya que son los que pagan ese arte, quieren verse retratados en él, apareciendo en los Países Bajos la pintura al óleo y exenta, además del gusto por el retrato.

9.Con el Renacimiento el arte burgués irá cambiando al cambiar también la burguesía. Los burgueses han ido adquiriendo títulos nobiliarios. A través de los préstamos a los señores feudales y el continuo enfeudamiento de la antigua nobleza los burgueses poseen ahora las tierras y los títulos. El panorama es pues ahora el de una serie de pequeños reinos con mucho dinero en los que se desarrollará mucho la cultura. Existen pues dos compradores del arte renacentista, los reyes y la burguesía ciudadana. Se da el gusto por el arte antiguo al que se valora, tanto que la arquitectura el de base romana, en la pintura, literatura, etc., se vuelve la mirada hacia la antigua Roma. En esa mirada retrospectiva añaden un nuevo valor, el pedagógico, como formativo de la racionalidad, y del carácter científico al contacto con lo antiguo. Y se desarrolla una nueva actitud hacia la obra antigua: una estimación estética e histórica.

10.En el Manierismo, el arte se vincula aún más a los círculos intelectuales, sean de la corte pontificia, de los banqueros y comerciantes o de las antiguas familias de la nobleza. Aparecen las primeras teorías sobre el arte, teniendo en Vasari su ejemplo por excelencia. Estos teóricos establecen directrices estéticas del arte y de los artistas. En esta época se construye el primer edificio destinado a museo: el palacio de los Uffizi, en Florencia, obra de Vasari. Lentamente el artesano medieval dará paso al artista renacentista. La figura ideal del pintor es la de una persona erudita, conocedor en la mayoría de las ramas del saber, un hombre de formación completa y hasta de buen carácter. Ser un erudito también es una aspiración de escultores y de arquitectos, que escribirán tratados sobre sus artes con el fin de revalorizar sus figuras y abandonar su pertenencia al mundo de los artesanos. El artista trata de emanciparse de la organización gremial y lo irá consiguiendo de forma paulatina en diferentes reinos. A esta emancipación contribuye el que los artistas instruyan a sus discípulos en su propio taller, es el caso de Rafael, y el desarrollo en la segunda mitad del siglo XVI de las Academias, iniciadas por Cosme de Médicis en Florencia.

11.En el siglo XVII, el arte está vinculado a la Iglesia, tanto católica (la del Concilio de Trento)como protestante; a los burgueses; a las monarquías absolutas y a los coleccionistas. El Barroco es un arte aristocrático, en el que se intenta descender al pueblo pero sin que el discurso tenga su nivel. En el arte barroco se ve la comunión entre la iglesia y las monarquías absolutas de manera que la Iglesia se torna Iglesia nacional. De esa forma se puede hablar de diferentes barrocos: el de las cortes católicas; el barroco protestante y burgués; en Francia, en España, etc. Italia marca la pauta. La Contrarreforma exige una gloria comparable a la del siglo anterior, cuando la alianza entre los artistas y el Papado había propiciado la realización de obras excepcionales. Bernini es el paradigma de esta situación. España y Francia van a la zaga de Italia. Aquí la glorificación católica está mediatizada por las monarquías absolutas.

12.Francia comenzará a tener más importancia a finales del XVII, donde se pasará a la “edad de la razón”, con la que aparecen academicismos en sentido artístico. Francia empieza a protagonizar su “Grand Siecle” y a dictar los estilos. La academia está al servicio de la corte e impone las normas estéticas. El Rococó es un estilo que corresponde a la aristocracia francesa y en el que el arte y el artista se adaptan perfectamente a la centralización cortesana requerida por la monarquía francesa.

13.El neoclasicismo será también un estilo aristocrático reservado a una minoría intelectual que entiende ese discurso que se le cuenta a través de la obra artística. Se puede situar a finales del XVIII y principios del XIX. Será con el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano, que se quiera dar mayor importancia al arte clásico recuperando sus contenidos para el aspecto del arte actual. La mirada se fija sobre todo en el arte Helenístico, a través de la obra de Winkelman sobre el arte clásico y la de Lessing sobre el Laoconte. La razón debe predominar en este arte, todo en el espacio pictórico, arquitectónico o escultórico debe ser racional y cuidadosamente estudiado. El neoclasicismo era el estilo que mejor se adaptaba a las nuevas ideas revolucionarias, y de una forma consciente será añadido al plan iconográfico de Napoleón. En el “Juicio de los Horacios” de J. L. David, se exhibe además de una pintura, una forma heroica de concebir la revolución, mediante un juramento de sangre al que el conjunto de los republicanos representados seguro no van a traicionar. Además de la pintura de la revolución, será la pintura del Imperio, de forma que sus postulados de racionalidad irán cambiando hacia formas aristocráticas de concebir el Estado absolutista.

14.Las nuevas voces de libertad creativa que comenzaron a oírse con la Revolución Francesa se reflejarán en el Romanticismo. A partir del Romanticismo nace ya en el artista contemporáneo. Los románticos piensan que no es la razón, sino el sentimiento el que debe guiar la creación de las obras de arte. Para los románticos la creación es subjetividad e individualidad. En consecuencia se rechaza todo tipo de mecenazgo, así como las Academias que para el romántico cercenan la libertad del artista. Con la quiebra del estado absolutista, se debilita la función totalitaria del Estado, al tiempo que el renaciente poder de la burguesía hace crecer la demanda artística. La Academia seguirá teniendo importancia, así como el papel de los Salones Oficiales. Como heredero del taller renacentista, nace el estudio que es el marco por excelencia del artista actual.

15.El Realismo, y sobre todo el Impresionismo siguen la tendencia anterior. Aunque se oponen a la política de los Salones Oficiales, los clientes del arte siguen siendo burgueses y aristócratas. Con el impresionismo, el artista logra despegarse por el lado de la justificación científica de las reglas académicas, si bien es cierto que impone otras. Será con las Vanguardias del siglo XX, que el artista alcance plena conciencia de creador y que la libertad en sus obras renueve la iconosfera del panorama mundial.

16. En la actualidad la imagen social que tenemos de los artistas es que gozan de una grandísima libertad para crear, y que los propios artistas tienen de sí mismos una imagen de emancipación. La realidad es que ha surgido otra serie de servidumbres y condicionamientos que favorecen un marco social dominado por la mercantilización del arte, el dominio valorativo de la crítica, y la presión del gusto social. La historia de los artistas del siglo XX es la búsqueda del equilibrio entre la independencia creativa y el compromiso con los factores históricos condicionantes.

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(En construcción)






LA NOCIÓN DE TIEMPO EN GRECIA A TRAVÉS DEL ARTE




INTRODUCCIÓN.

La finalidad de este estudio es la de integrar una noción que en muchas ocasiones se deja de lado a la hora de estudiar cualquiera de los periodos de la historia del arte, esta es, la dificil y (si se me permite) “asustadiza” noción del tiempo.  La noción, que en lo esencial no va unida a la idea de un reloj, aunque puede ir, la vamos a intentar aplicar desde un sentido práctico como una herramienta que nos sirva para diferenciar en los distintos períodos artísticos dos realidades fundamentales en ellos: por una parte que en los períodos artísticos coexisten dos formas principales de representar el tiempo, pero no queremos decir de forma consciente, sino de forma implícita a las representaciones. Naturalmente no nos estamos refiriendo a que si tal obra por sus características formales es de tal o cual período o pertenece a este o al otro estilo, sino que dada su mayor o menor implicación de la geometría en su ejecución la obra representa un abanico de la idea de tiempo que va desde la eternidad, al tiempo presente, al pasado e incluso al futuro. Aunque pensamos que resulta irreflexivo e inadecuado pensar en una especie de tabla de valores, trataremos de analizar las formas que propongamos, haciendo incapié en la sociedad y el pensamiento de cada momento, para comprobar si se corresponde con nuestras afirmaciones. La segunda de las realidades que queremos estudiar es cómo en las épocas en que las clases altas aristocráticas tienen más poder, predominan las formas geométricas, y será en los períodos en que  las clases burguesas tengan más poder dentro de la sociedad cuando el arte tenderá a hacerse más sinuoso, menos rígido, menos geométrico, excepto en los casos en que este poder se ejerza a nivel de estado, es decir que los burgueses se hagan aristócratas. Aunque el arte geométrico tambien será resultado de un factor de asentamiento de las poblaciones, es éste el que se hará en épocas de mayor asentamiento de la población como en el Neolítico, que no es el caso de éste breve estudio.
Resulta importante conocer si esto ocurre efectivamente, pero tratando de evitar en ello una visión de lucha de clases sociales como motor de tal hecho como podría sugerirse al decir que serán unas clases y no otras las que representen las formas de uno u otro modo. No es un problema de clases sino de concepciones del tiempo y del poder que detenten y quieran seguir detentando. Adoptaremos en el trabajo (en ocasiones) el punto de vista del profesor Marshall Mcluhan, el cual habla de sociedades alfabetizadas y tribales para establecer diferencias entre las formas de “ver” y de percibir el tiempo.
Foucault[1], remarcó esa capacidad que tienen los objetos de guardar cosas en su interior, y haciendo una arqueología de las palabras y las cosas, nos da a entender cómo las palabras se van adhiriendo a los objetos a través del paso del tiempo. A la vez que las palabras hacen significar diferentes significados a los objetos, cambian de significado ellas mismas por su adherencia a éstos. En la arqueología de las palabras, hay pues que tener en cuenta aquello a lo que hacen referencia, así como la utilización que se haga de ello. Es viendo en las creaciones de una época como se puede encontrar una respuesta a sus modos de pensar, además si existe una relación con el pasado a modo de historia lineal, tenemos entonces que existe un nexo entre las creaciones ya hechas y las que se están haciendo en un presente.

RELOJES COMO GEOMETRÍA DEL ESPACIO.

El ser humano ha ido cambiando sus formas de marcar el paso del tiempo. Domesticar ese paso es uno de los referentes ontológicos que se repite en la humanidad. El tiempo, que se ha definido de diferentes formas en diferentes épocas, se ha logrado acomodar según criterios a unas exigencias u otras. En los periodos en los que lo visual ha predominado sobre otras formas de pensamiento (oral, táctil, etc.) la forma de medir el tiempo (véase esta misma expresión) se ha convertido en espacial: el calendario es una de las formas de hacer espacio con el  tiempo, de hacer visible y palpable una cosa que de otra forma se percibe de otra manera. No es lo mismo que para medir el tiempo usemos una clepsidra, un reloj de arena, un gnomon o un reloj de sol. El tiempo que “desprenden”, no es percibido de la misma manera:

“Ninguno de estos movimientos es circular, como sí lo son las revoluciones cósmicas. Son movimientos que van fluyendo, escurriéndose, deslizándose, y que por su sentido son rectos. De ahí que, para ser medidos necesiten, no de la esfera, sino de la escala graduada.”
“A esa diferencia corresponden dos concepciones del tiempo, la una lineal, y la otra, cíclica. Esas dos concepciones apuntan ya en el lenguaje. Quien dice que el tiempo camina, fluye, se escurre, se desliza, está refiriéndose a un tiempo diferente que quien utiliza expresiones en las que el tiempo aparece como una rueda y habla de posciclos del tiempo y de su retorno periódico.(…) Ambas cualidades son inmanentes al tiempo, pero es muy diferente que percibamos la una o la otra, (…).[2]

En el caso del reloj de arena, es un tiempo que avanza, que corre en una dirección como en los casos del reloj de agua o el de aceite, mientras que, en los relojes que dependen del sol el tiempo recorre círculos, retorna día a día.
“El tiempo que retorna y el tiempo que progresa hablan a dos estados de ánimo fundamentales del ser humano, a saber: al recuerdo y a la esperanza, que son los dos constructores del palacio que el hombre habita. En el recuerdo y en la esperanza reencuentran el padre y el hijo, el espíritu conservador y el espíritu de cambio.”
“Mientras que el retorno es algo que viene determinado por poderes extraterrenales, la esperanza forma parte, con el suicidio y las lágrimas, de los signos distintivos propiamente humanos. (…)”
“La esperanza es algo humano-terrenal, es un signo de imperfección. (…) Lo que hoy nosotros llamamos progreso es esperanza secularizada: la meta es terrenal y se halla claramente circunscrita al tiempo.”[3]

En las sociedades antiguas el control del tiempo era una importante tarea de los sacerdotes, que incluso en Egipto llegaban a hacer firmar un documento al faraón para que no se entrometería en su labor de realizar un calendario:

“En Atenas, había un sacerdote-funcionario, el hieromnemones, miembro elegido del supremo gremio gobernante, a quien, cada año, se confiaba la redacción de un nuevo calendario.”[4]

La forma física que adopta un reloj influye ineluctablemente en la concepción que se tiene del tiempo, ya que lo que hace un reloj es transformar en físico lo que no es tangible; transformar en espacio lo que no es espacio, pero que refiriéndolo de esa forma nos da una forma de aprehenderlo y de esa forma utilizarlo. Como cualquier clasificación, clasificar el tiempo también es una forma de poder que se ejerce sobre él. Es el mismo sistema que utilizan los calendarios: dar una forma al tiempo.
En Grecia se usaron diferentes tipos de relojes a lo largo de la historia, el primer reloj por influencia egipcia fue sin duda el gnomon y tal vez cualquiera que dependiese del sol.


EL TIEMPO EN EL RELATO Y EN EL OBJETO ARTÍSTICO.

            En todo relato, debe existir el tiempo. Aunque no existan decorados en una obra de teatro o falten algunos elementos que se consideren habituales e incluso imprescindibles dentro de la lógica de la narración, el tiempo es el aliado del relato, es el que hace posible que se entable una relación entre el espectador/lector y la obra misma, ya que toda obra figurativa lleva implícito el tiempo, aunque sólo sea el de su propia muerte, destrucción.
No sólo se representa en una obra el tiempo del propio objeto o de aquello a lo que hace referencia, también el objeto hace referencia al tiempo del propio espectador. El lector/espectador del texto artístico es en definitiva una de las referencias que se incluyen en el objeto.
Umberto Eco[5] distingue dentro de una obra de arte, diversos modos de referirse al tiempo, es decir, diversos modos en los que la tradición artística pictórica, ha venido representando el tiempo en sus "enunciados" (llamémoslos así). Resumiendo su propuesta, podemos decir que dentro de una obra de arte figurativa coexisten:



1
TEMPORABILIDAD DEL OBJETO ARTISTICO

Tiempo que necesita el espectador para apreciarlo

Tiempo de recomposición
2
TIEMPO DE LA REPRESENTACION (ENUNCIAR)

Tiempo de la lectura: interpretación
3
TIEMPO REPRESENTADO


Para Eco, el tiempo representado es:
             "Por el tiempo representado entiendo el flujo cronológico, la sucesión de acontecimientos, que constituyen el objeto de una representación cualquiera, ya sea una novela, un poema, un cuadro figurativo."[6]

             Entendemos entonces según Eco por tiempo representado, aquello que muestra a través de los mecanismos narrativos, propios del medio que se trate, una serie de acontecimientos o lugares que en su propia "existencia", necesitan el tiempo para ser y representarse. Su existencia no es aislada del resto de la obra; sea en el caso de una novela o sea en el caso de un cuadro figurativo los elementos unidos por el flujo cronológico, se deben unos a otros, ya que aquello que los une es la totalidad de la obra y por consecuencia la concatenación de los instantes.
             En el mismo libro, Omar Calabrese, nos ofrece un ensayo sobre el tiempo en la pintura, en donde separa dos grupos de tiempo, que sustancialmente vienen a coincidir con los nombrados por Eco. Calabrese ofrece un cuadro que reproducimos a continuación.[7]

TIEMPO REPRESENTADO
TIPO DE IMPLICACION
El tiempo de la historia
Sucesión de acontecimientos
El tiempo de la acción
Sucesión de movimientos
El tiempo de la escena
Marco de acontecimientos
La escena temporal
Estilo y emoción
El tiempo del pintor
Acto de pintar
El tiempo del observador
Diálogo con el cuadro

  
Como vemos en todas estas clasificaciones que hacen Eco y Calabrese, en ningún caso se tiene en cuenta el tiempo social que representan o, lo que para nosotros es lo mismo, la forma cómo se entendía el tiempo en cada una de las épocas en que la obra fue creada. La obra se ve como viviendo en la inmanencia, en el acto de pintar y en su propia representación.


GRECIA ARCAICA: geometrismo VII-V A.c.
  
Las invasiones dorias impusieron sobre la cultura egea su propia cultura, y, la nueva aristocracia  aquea, era la que pagaba[8] por oír las historias de los saqueos de los príncipes y señores de esa época. El mundo de la Grecia arcaica partirá de pequeños núcleos de población, en los que el comercio será la principal fuente de ingresos.

“El desarrollo sucesivo explota las innovaciones típicas de la nueva economía: el hierro, el alfabeto, la moneda acuñada; la posición geográfica favorable al tráfico marítimo y la falta de instituciones procedentes de la Edad del Bronce, permiten el desarrollo de estos instrumentos en una dirección original. La ciudad principesca se convierte en la polis aristocrática o democrática; la economía jerárquica tradicional se convierte en la nueva economía monetaria que a partir del siglo IV se extenderá en toda la cuenca oriental del Mediterráneo. En este ambiente se forma una nueva cultura, que todavía es la base de nuestra tradición intelectual.”[9]

Los gobernantes refuerzan la idea de eternidad de sus mandatos, reinados, dinastías etc., y con ello la idea de su necesidad y valía, con un arte basado en formas geométricas básicas. De esa forma nada puede interferirse en el mensaje que se está transmitiendo: lo que es representado representa el pasado del cual, el gobernante que lo encarga o lo avala, es avalado de la misma forma que lo representado lo avala a él.
“Todo poder político debe demostrar periódicamente su dominio sobre el territorio que administra. Es necesario que el Gobierno se encarne físicamente en el tiempo y en el espacio, que proclame teatralmente y al aire libre no sólo su legitimidad, sino su control sobre ese tiempo y ese espacio, mucho más en las ciudades, donde son más previsibles los descontentos y las desobediencias.”[10]

Es en este período en el que Esquilo nos presenta a los dioses inmersos en las pasiones humanas yendo hacia su destino. Son sociedades orales antes del uso del alfabeto fonético, lo que con la aparición del alfabeto, las hará más nacionalistas; en estas sociedades la palabra hablada prevalecía ante la falta tecnológica de un alfabeto fonético. Este tipo de sociedades orales son más cerradas y animistas. El tiempo así percibido es discontinuo como corresponde al mundo del oído. En cuanto la escritura irrumpe en la sociedad cambia el modo de “ver” y por consiguiente de representar, ya que la escritura cambia al oído por el ojo.
El alfabeto silábico griego fue uno de los grandes avances en la escritura. Probablemente proviene de:

“(…) la sistematización de un recurso conocido perfectamente, aunque usado con irregularidad, en muchas escrituras orientales, como la semítica, la egipcia, la mesopotámica cuneiforme, la hitita jeroglífica y la persa. Este recurso consiste en la adición de un signo silábico que contiene una ‘consonante débil’ en el caso de escrituras del tipo egipcio-semítico, o de un signo vocálico en el caso de las escrituras cuneiforme e hitita jeroglífica, con el objeto en ambos casos de asegurar la lectura de la vocal que, o bien no se encontraba expresada, o lo estaba de forma incompleta en el signo silábico anterior.”[11]

Sin embargo de todas las posibilidades que la escritura y la comunicación ofrecían, no se desarrolló alfabéticamente más que el griego:

“El que ninguno de los sistemas orientales desarrollase con independencia un alfabeto, se debe a su empleo contradictorio de la indicación vocálica. Por los tanto, únicamente los griegos, gracias al uso regular de un recurso tomado del Oriente y mediante el principio de reducción, fueron capaces de conseguir por primera vez un sistema alfabético de escritura.”[12]

El espacio percibido a partir del uso del alfabeto, cambia potenciándose lo visual y ese espacio se torna continuo como corresponde a una sociedad alfabetizada en la que el pensamiento visual impone su orden y abstracción y, lleva a la disolución de las sociedades tribales que formaban la primitiva Hélade. La ciudad-estado será ahora el centro del poder, desarrollándose nuevas formas de gobierno más en consonancia con la nueva visión a la que llevará a los griegos el empleo del alfabeto fonético.[13] Hay que pensar sin embargo, que lo visual no es algo que se separe del individuo, sino que coexiste como un baratillo de cosas que conforman el entendimiento:

“Al acercarnos a los animales superiores nos encon tramos con una nueva forma de espacio que podemos designar como espacio perceptivo; no es un mero dato sensible; posee una naturaleza muy complicada, con teniendo elementos de los diferentes géneros de experiencia sensible, óptica, táctil, acústica y kinestésica.”[14]

La existencia de un alfabeto fonético según Mcluhan tendría como detonante el que en sus representaciones apareciese la perspectiva, pero al no existir la imprenta, la perspectiva es usada sin un interés especial. El pasado representado en las esculturas no es visible, ya que éstas esculturas representan un presente eterno y actual, que no mira al futuro:

“La idea del pasado, descubierta gracias a la nueva cronología visual como una zona de paz en una perspectiva distante, fue, en efecto, una novedad. Hubiera sido imposible, a no ser por el conocimiento del alfabeto fonético, y es una visión que hoy resulta muy difícil que imaginemos como accesible de nuevo jamás.”[15]

La arquitectura irá reafirmando el presente pasando de construir por ejemplo las cubiertas de los templos en madera, a hacerlos en piedra, mediante construcciones más duraderas, siempre basadas en las formas heredadas del pasado. En la filosofía griega a la vez que se desarrolla el alfabeto, y esa idea de perspectiva, aparece el problema de cual es el principio[16] de la naturaleza (physis), como si esa idea no fuese más que un espejismo del lenguaje escrito. Mientras que Parménides postulará que existe una realidad única, compacta y esférica, de majestuosa  quietud, Heráclito y los partidarios del flujo, dirán que todo es flujo y lucha de contrarios. La causalidad será definida por Leucipo y Demócrito de forma mecanicista: causa y efecto.

“Desde el punto de vista cultural el evento capital es la desacralización y las desmitologización del problema cosmológico: los filósofos ‘presocráticos’ son pensadores-magos que intentan concebir el origen y naturaleza del mundo sin el concurso de los dioses ni de relatos fabuladores, sino con los conceptos de ser, devenir, elementos, materia, espíritu. La disyunción entre filosófico, por una parte, lo religioso y lo mitológico por otra, constituye a la vez la institución de un pluralismo cultural y el acto de nacimiento de la filosofía en tanto que filosofía.”[17]

Los sofistas construyen una filosofía nueva basada en las relaciones en la Polis[18], con lo que se ve que hay un mayor número de personas que tienen una posición más holgada dentro de la Polis, lo que permite tener más ocio.  Al crecer las ciudades se precisan unas normas para la convivencia de forma que aparecen las leyes entendidas como justicia social. Atenas comienza asentándose en una montaña, la acrópolis, para más tarde cuando se desarrolla, bajar a un recinto amurallado, pero no existe una división entre ambos sitios que funcionan como un todo.

“En general, con el desarrollo de las formas urbanas de vida, de la economía de intercambio y de la idea de competencia, se imponen la concepción del mundo y la forma de vida individualistas.”[19]

Este individualismo al que hace referencia Hauser, es también una consecuencia del uso del alfabeto y sobre todo de la perspectiva que impone un punto de vista individual sobre aquéllo que representa.

Fueron los pitagóricos los que iniciaron la Gran Teoría sobre la Belleza:

“La teoría general de la belleza que se formuló en tiempos antiguos afirmaba que la belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser más precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en sus interrelaciones.”[20]

La estatuaria griega y en general el arte de este período, mira al arte oriental en sus creaciones, y será en el período arcaico cuando comenzará a trabajar en piedra, representado figuras algo toscas que son como simplificaciones de formas naturales. Mediante estas formas geometrizantes representaban, no a un individuo concreto sino a una belleza ideal[21], a partir de la observación de modelos. Estas formas geométricas fueron precedidas por la decoración de vasijas en el Ática de un período protogeométrico y otro geométrico que llega a ser un estilo universal en el cual se introducen figuras antropomorfas por vez primera[22]. Muy probablemente el que podamos pensar que en lo geométrico se ve una idea de eternidad en el tiempo, sea la inexistencia de formas geométricas puras en la naturaleza: líneas rectas, cubos perfectos, cilindros, conos, son creaciones de los hombres para representar aquello que “no existe” de forma natural, lo que tiene que ser “visto” por el creador en un terreno que no es la naturaleza. El creador actúa como un Demiurgo que trae cosas a éste mundo que no existen con anterioridad. Además la geometría se potencia en Grecia frente a la aritmética ante la falta de guarismos para los números. La falta de esa tecnología que atenace o contenga las posibilidades de los números, hace que éstos se disparen e impregnen las demás disciplinas de la cotidianeidad griega. La unión del pensamiento alfabetizado con su perspectiva añadido a la ausencia de un contenedor que clasifique como son los guarismos para los números, hará que se desparramen los conceptos sobre la vida en general (medicina, leyes, etc.) y sobre el arte en particular. Así, el infinito de la perspectiva y lo concreto de las cantidades representadas por los números sin guarismo, son lo que encontramos representados de forma consciente en las esculturas griegas, las cuales pasean lo que saben y lo que ignoran mediante la mímesis, es decir, aquello que el escultor observa en la naturaleza (se representa lo que se sabe) como intuición del tiempo.
Ya en la antigua Babilonia se produjo un caso inverso en el desarrollo. Los babilonios descubrieron un algebra simbólica que les permitió un desarrollo de la astronomía y el consiguiente desapego de esa disciplina de la astrología.

“(…) el progreso realizado en la astronomía babilónica no constituye un fenómeno aislado. Depende de un hecho más funda mental, del descubrimiento y del uso de un nuevo instrumento intelectual. Los babilonios descubrieron un álgebra simbólica que comparada con los desarrollos ulteriores del pensamiento matemático resultaba en verdad muy simple y elemental. Sin embargo, albergaba una concepción nueva y extraordinariamente fecunda. Neugebauer coloca sus orígenes en los comienzos mismos de la cultura babilónica.”[23]

El sistema ático griego de numeración funcionaba parecido al romano (que lo copiaría) y será sustituido a partir del siglo IV a. C. Por el sistema jónico que hace corresponder letras a las cantidades. Y seguramente por influencia babilónica, en el helenismo se comienza a usar el cero en un sistema sexagesimal.


GRECIA CLÁSICA: orden y medida. V-IV a.C.

En la Grecia clásica, los poetas cuando se refieren a la experiencia humana de la existencia, le dan mucha más importancia a la juventud y a la vejez que a la edad adulta y a la niñez que no parecen ser importantes en su literatura.[24] Los poetas unen en sus obras a los héroes con los dioses, en un acto de glorificación de los nobles guerreros como hemos dicho antes, pero ahora los héroes son dioses que deben ser representados cono tales. Sófocles dará mayor humanidad a sus personajes con lo que demuestra que los antiguos mitos ya no tenían actualidad. En esos dioses-hombres, reside la dualidad de la representación de esta época del arte griego. El período arcaico da paso rápidamente al período clásico, como si se tratara de una especie de reafirmación ante las victorias sobre los persas. Por una parte se representarán formas humanas con un grado de observación anatómica de la que la época arcaica adolecía, y por otra las formas humanas representadas no pueden ser cualesquiera, deben ser las más bellas, las que tendrían los dioses. De perfectas facciones y proporciones, no representan a un individuo en particular sino al modelo más perfecto al que aspirar ser o haber sido. Todas las cosas del mundo sensible se pueden agrupar de forma que para cada grupo de ellas existe una sola (idea) en el mundo inteligible.
Para Platón el hombre se divide en cuerpo y alma[25]. El cuerpo está inmerso en lo temporal, mientras que el alma resulta atemporal, pertenece al mundo de las ideas.
El poder del estado va pasando a Grecia de los saqueadores primitivos a una clase media alta  que también quiere verse representada en unas formas geométricas inmutables.
En los templos griegos el uso de formas orgánicas en frisos y más tarde en la decoración de los capiteles, no debe distraernos de que en la estructura del templo predomina la austeridad de formas geométricas. Tampoco debemos olvidar que las esculturas griegas las contemplamos en muchas ocasiones a través de copias romanas y que, las originales, así como los templos, estaban Los griegos se proponen diferenciar entre dos clases de tiempo: la estructura correspondería al tiempo de los dioses que es eterno y por tanto  geométrico. Mientras que estas figuras (de relieves y vasijas) y decoraciones corresponderían a un tiempo humano y perecedero. La intención es representar de lo humano lo que más se asemeje a los dioses en los que reside la perfección, buscando lo más bello (perfecto, simétrico) de entre las cosas terrenas. De esa forma llegarán a la geometría de las formas a través de la figura humana en sus representaciones. La idea de canon de las formas responde a este hecho en el arte griego.
El canon griego en la representación del cuerpo humano variará con el paso de los siglos de la misma forma que variará su forma de entender la existencia humana como un todo que ordenar[26]. Sin embargo, a pesar de los diferentes cánones de Fidias, Policleto o Lisipo si observamos las representaciones que hacen de los volúmenes, podremos observar su acercamiento a volúmenes primarios: esferas, cilindros, conos truncados, etc. No son sus posiciones hieráticas las que en un principio nos llaman la atención lo que persigue en su representación el artista griego, sino la transmisión de pureza en esas formas primarias, porque esas son las formas perfectas de los dioses.
Aristóteles abandonará la doctrina de las ideas, y se sustituyó ésta por el tránsito. La potencia, dice, es todo aquello que un ser puede llegar a ser, y el acto es aquello que el ser efectivamente es. El tránsito de la potencia al acto es el movimiento. El tiempo pertenece para él, al movimiento (es el número) eterno, con lo que los sucesos finitos pasan a ser partes de ese infinito.


HELENISMO. 324 a. C. en adelante.

Después de la derrota de Queronea en el 338 a. C., los griegos se someten al imperialismo de los macedonios. El helenismo será la época en la que la cultura escrita griega se expandirá por grandes centros de poder del Mediterráneo y Asia Menor, extendiendo sus influencias y recibiendo influencias orientales que llevarán a un cambio en el gusto de su estatuaria  que se convertirá en más recargada y trágica. Se crearán grandes bibliotecas que ayudarán a difundir los conocimientos por las tierras que habían sido de Alejandro. Al final de la época clásica se fueron sustituyendo los volúmenes sencillos de las esculturas por otros que eran más recargados y con unas actitudes menos hieráticas, mas humanas. El geometrismo inicial da paso a una mayor fidelidad a la naturaleza sin perder la idealización que de ella se hace, a través de la organización y la armonía. Las formas de la escultura se vuelven más retorcidas y desesperadas[27], del clasicismo jónico se pasará al barroquismo corintio. La geometría de formas ordenadas y sencillas irá dando paso a unas formas más trágicas y retorcidas en la composición y en los motivos.

“Fue en esta época y en esta atmósfera cuando las personas acaudaladas comenzaron a coleccionar obras de arte, a tener copias famosas si no podían poseer los originales, y a pagar precios fabulosos por aquellas que podían obtener.”[28]

El artista que se encarga de hacer las obras está ahora mejor considerado a pesar de que trabaja con las manos.

“Durante el helenismo se imponen determinadas formas burguesas de vida que conducen parcialmente a una nueva configuración de los anteriores criterios de prestigio; (…). Por primera vez en la época en que los ideales agonales dejan de ser predominantes, esto es , al final de la vigencia de la polis como forma de Estado y de sociedad, se abre camino una nueva valoración del trabajo y, con ella una nueva actitud ante el artista plástico.”[29]

El pensamiento de esta época está representado por el epicureismo, estoicismo y escepticismo. En los tres casos podríamos hablar que representan una crisis de la polis, de manera que el pensamiento se orientará más hacia la felicidad, la interioridad y la amistad. La sociedad, debido a las influencias exteriores, se volverá más cosmopolita. De este período es Eurípides, el cual desprecia en sus obras la guerra y sus personajes son trágicos y muestran con fuerza pasiones y defectos humanos.
Fue Nietzsche el que trató el tema de lo antitético del arte griego diferenciando entre lo dionisíaco y lo apolíneo:

“Hemos de comprender que en el carácter y en la cultura de Grecia hay dos vertientes: la de la moderación, del arte, de Apolo y las divinidades olímpicas, y, por el otro lado, la del exceso, de la afirmación desenfrenada de sí mismo, de los frenesíes dionisíacos, tal como se la puede ver descrita en Las Bacantes de Eurípides. Así como bajo los espléndidos logros de la cultura griega encontramos el abismo de la esclavitud, así también bajo el mundo de ensueño de la religión y del arte olímpicos encontramos el abismo del frenesí dionisiaco, del pesimismo, de todas las modalidades de la falta de moderación. Puede que, después de todo, no sea enteramente gratuito suponer, siguiendo la inspiración de Nietzsche, que gran parte de la religión olímpica fuese una represión que se impuso a sí mismo el dionisiaco griego. Llevado por su voluntad de dominio, de poder, a la autodestrucción, el griego crea el mundo de ensueño del Olimpo, cuyos dioses velan sobre él con celo, mirando que no transgreda los límites de la conducta humana. Así da expresión a su consciencia de que las tumultuosas fuerzas que se agitan en su espíritu podrían, en definitiva, perderle.”[30]

Para Nietzsche, el éxtasis dionisíaco con su embriaguez, es lo que precede al acto creativo, el artista dionisíaco “ve” las cosas magnificadas hasta que logra imponer su voluntad sobre ellas[31]. Las pasiones están alejadas de los dioses de forma que lo que se está representando, huyendo de esas formas sencillas a las que aludíamos, son formas humanas, un tiempo humano en el que lo que cuenta es el instante como si de una foto se tratase: congelado en el instante crucial de la acción. De esta forma, el arte, no es sólo entendido en su representación por las clases elevadas ni por las clases bajas; no es usado por los sacerdotes, ni para ponerlo en un templo. Ahora el arte es comprendido por todos porque representa un tiempo humano, y si se quiere, es el capital el que lo utiliza.

“(…) antes del helenismo apenas hubo época alguna en la que orientaciones de estilo y gusto completamente diferentes tuvieran su origen en una misma esfera social, y en la que se creasen obras de arte de los más opuestos estilos para una única clase social, para un único estrato cultural.”[32]

En las últimas etapas de muchas mitologías, las imágenes clave se esconden como agujas en grandes pajares de anécdota y racionalización secundarias; pues cuando una civilización ha pasado desde el punto de vista mitológico al seglar, las imágenes más antiguas ya no son sentidas ni del todo aprobadas. En la Grecia helenística y en la Roma imperial, los antiguos dioses fueron reducidos a patrones cívicos, mascotas domésticas y favoritos literarios. Incomprendidos temas heredados, como el del Minotauro —el aspecto nocturno, terrible y oscuro de la antigua representación egipcio-cretense del dios del sol y divino rey encarnado— fueron racionalizados y reinterpretados para adecuarlos a finalidades contemporáneas. El Monte Olimpo se convirtió en una Riviera de escándalos y asuntos amorosos, y las diosas madres en histéricas ninfas. Los mitos se leían como idilios sobrehumanos.”[33]

“En su obra Lo sagrado y lo profano, Mircea Eliade, profesor de religión comparada, no tiene en cuenta que un universo «sagrado» es un universo dominado por la palabra hablada y por medios orales. Por otra parte, un universo «profano» es aquel en que prevalece el sentido de la vista. El reloj y el alfabeto, al desmenuzar el universo en segmentos visuales, acabaron con la música de la interrelación. Lo visual despoja el universo de su carácter sagrado y produce «al individuo irreligioso de las sociedades modernas».”[34]


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    [1]Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Teoría y crítica. Trad: Elsa Cecilia Frost. Siglo veintiuno editores. S.A.México.1968. (ed.orig.francés.1966).
[2] Jünger, Ernst. El libro del reloj de arena. Ed. Tusquets. Barcelona 1998. Cit.p.68.
[3] Jünger, Ernst. Op.cit.p. 70-73.
[4] Elías, Norbert. Sobre el tiempo. Ed. Fondo de Cultura Europeo. Madrid 1989. Cit.p.65.
[5]Eco, Umberto. "Tiempo, identidad y representación" pp. 7-17, en Calabrese, Omar. Eco, Umberto. El tiempo en la pintura. ED. Mondadori. Madrid 1987.
[6]Op.cit.p.7.
[7]Calabrese, Omar. Eco, Umberto. El tiempo en la pintura. Op.cit.
[8] “El lugar de nacimiento de la filosofía griega fue la costa del Asia Menor, y los primeros filósofos griegos fueron jonios. Mientras la misma Grecia se hallaba en un estado de caos y de relativa barbarie, a consecuencia de las invasiones dorias del siglo 11 a. J. C., que hundieron la antigua cultura egea, Jonia conservó el espíritu de la civilización anterior1, y al mundo jónico perteneció Homero, aunque los poemas homéricos gozaron del patronazgo de la nueva aristocracia aquea.” Copleston, Frederick. Historia de la Filosofía I. En: (PDF) Frederick Copleston HISTORIA DE LA FILOSOFÍA Tomo I Grecia y Roma. Cit. p. 15.s.
[9] Benevolo, Leonardo. Diseño de la ciudad-2. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1982. Cit.p.55.
[10]Delgado, Manuel.  “Agorafobia y poder.” El País. Edición impresa Cataluña. 08/11/2004.
[11] Gelb, Ignace J. Historia de la escritura. Ed. Alianza Universidad, nº 155. Madrid 1987. (1ª Ed. 1976). Ci. p. 239.
[12] Op.cit.p. 239.
[13]Estas ideas sobre el predominio de unos sentidos sobre otros y la influencia que las tecnologías como extensiones humanas tienen sobre las sociedades, se pueden encontrar en cualquiera de los libros de McLuhan, pero recomendamos: McLuhan, Marshall. La galaxia Gutemberg. Círculo de lectores Barcelona 1993. (1ªEd. University of Toronto Press, 1962), obra en la que se hace referencia en las primeras páginas a la cultura griega; y también para una visión más directa del pensamiento de McLuhan:  McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin. El medio es el masaje. Editorial Paidós. Paidós estudio nº65. Tit.orig: The medium is the Massage.An Inventary of Effects. Trad: León Mirlas. 1ªreimp:1987, Barcelona.
[14] Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica.  fondo de cultura económica Av. de la Universidad 975, México 12, D. F.1967. Cit.p.42.
[15] Mcluhan, Marshall. La galaxia Gutemberg. Op.cit.p. 94.
[16] “El empeño por localizar un pasado con el que conectar nuestro presente, a fin de que éste pierda, de tal modo, su carácter inicial de gratuito, sin sentido, es compartido por el mito por la historia. En los pueblos primitivos el pensamiento mítico tiene con frecuencia un sentido genético, de la misma forma que en las sociedades desarrolladas se tiende a pensar que los antecedentes constituyen las condiciones necesarias de lo que se pretende explicar. Pero es claro que la explicación no se agota en el conocimiento" de los orígenes. Acaso el malentendido original, lo que Marc Bloch ha llamado la ‘obsesión de los orígenes’ y que probablemente haya dadlugar al nacimiento de la historia, gravite alrededor de la ambivalencia de la palabra ‘principio’ ambivalencia que ha llevado a muchos hombres a creer que, al hallar los antecedentes temporales de algo. estaban descubriendo también los fundamentos que lo explicaban.” En: Cruz, Manuel. Filosofía de la historia. Ediciones Paidós. Barcelona 1991. Cit.p.17
[17] Morín, Edgar. El método. Las ideas. Ediciones Cátedra Madrid 1992. Cit.p.57.
[18]“Para los griegos, en general, la participación activa en la organización y destino de su propia polis era una dimensión esencial de su vida y cuando la marcha implacable de la historia acabó con la independencia de las ciudades y, por tanto, la organización y el destino de las mismas dejó de estar en sus manos, muchos griegos debieron comprender que el sentido de su vida quedaba definitivamente mutilado y que no tenían más remedio que buscar a ésta un nuevo sentido y unos nuevos ideales.” En: AA.VV. Historia de la Filosofía. Ed. Anaya. Madrid 1982.
[19] Hauser, Arnold. Sociología del arte. 2 arte y clases sociales. Col. Punto Omega nº241. Ed. Labor. Barcelona 1977 (3ªEd.). Cit.p. 329.
[20] Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas. Ed.Tecnos. Madrid. 1990. Cit.p.157.
[21] “Por lo general tenemos una imagen estereotipada del mundo griego, nacida de la idealización que de la civilización griega se hizo en la época neoclásica.(…) Pero si los antiguos idealizaron la belleza, el neoclasicismo idealizó a los antiguos, olvidando que estos (influidos a menudo por tradiciones orientales) también transmitieron a la tradición occidental imágenes de una serie de seres que eran la encarnación misma de la desproporción, la negación de todo canon.” En: Eco, Umberto. Historia de la fealdad. Ed. Lumen. 2007. Cit.p.23.
[22]  Ver el completo estudio de: Robertson, Martin. El arte griego.  Col. Alianza Forma nº50. Ed. Alianza. Madrid. 2006 (1ªed.1985).
[23] Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. Op..cit.p.45.
[24] Aguilar, Rosa Mª. La vivencia del tiempo en la Grecia antigua. En: Cuadernos de Filosofía Clásica (Estudios Griegos e indoeuropeos). Ed. Univ. Complutense Madrid. Ver pp. 123-135.
[25] “(…) la naturaleza mortal busca, en lo posible, ser eterna e inmortal. Pero puede serlo solamente con la procreación, porque deja siempre otro ser nuevo en lugar del viejo. Pues incluso durante ese período en el que se afirma que cada ser vivo vive y es el mismo (por ejemplo, se afirma que una persona es la misma desde niño hasta que se hace vieja), se dice, sin embargo, que es el mismo a pesar de que nunca tiene en sí los mismos elementos, sino que constantemente se va renovando y perdiendo otras cosas, en sus cabellos, su carne, sus huesos, su sangre y, en definitiva, en todo su cuerpo. Y no sólo en el cuerpo, sino también en el alma los hábitos, los caracteres, opiniones, deseos, placeres, penas, terrores, cada una de estas cosas jamás existen idénticas en cada individuo, sino que unas nacen y otras se destruyen. Pero todavía mucho más extraño que esto es el hecho de que también los conocimientos no sólo unos nacen y otros se destruyen en nosotros, y nunca somos los mismos ni siquiera en lo que respecta a los conocimientos, sino que incluso a cada uno de ellos le sucede lo mismo.” En: Platón. El Banquete. El libro de Bolsillo nº 1380. Ed. Alianza Editorial. Madrid 1994. Cit. p. 92-93. En el texto de Platón, se puede pensar en la existencia mortal, que es finita y en la existencia inmortal que es infinita. La existencia mortal parece, en el texto como “dibujada” de forma circular, ensimismada sobre la propia finitud y sobre su propia naturaleza de especie.
[26]  “(…) recorrer la historia de la estética antigua significa constatar también cómo, durante el transcurrir de los siglos, la idea refinadamente griega del kósmos ha venido operando en el interior de la experiencia artística tanto en el plano de la producción, en relación con la adecuación de la forma al contenido, como en el plano de la composición, en relación con el aparato estructural de los objetos artísticos y en el plano de la recepción, en relación con los efectos que produce en quienes la disfrutan.” En: Lombardo, Giovanni. La estética antigua. A. Machado Libros, S.A. Madrid. 2008. Cit.p.19.
[27] “Perdido ya ese equilibrio, que llamamos clásico, se forma en el escultor una nueva sensibilidad, que se complace más en buscar el individuo que el prototipo de perfección física, y prefiere la expresión dramática a la serenidad espiritual, y las actitudes violentas a las reposadas.” En: Angulo Iñiguez, Diego. Historia del Arte. Tomo I. Distribuidor E. I. S. A. Madrid 1962. Cit. p.92.
[28] Gombrich, E. La Historia del Arte. Ed. Phaidon Press Limited. Cit.p.111.
[29] En: Hauser, Arnold. Sociología del arte. “. Arte y clases sociales. Ed. Labor. Col. Punto y Omega nº 241 Barcelona 1977. Cit.p. 340.
[30] Copleston, Frederick. Historia de la Filosofía I. Op.cit.p. 19-20.
[31]Ver: Nietzsche, Friederich. Genealogía de la moral. Ediciones Busma. Col.Poesía y Prosa Popular.nº79. Estudio preliminar. Enrique López Castellón. Madrid, en donde criticando a Kant  (ver op.cit.p.126-128), Nietzsche expone ésto que estamos diciendo aquí y tambien más arriba sobre el acto creador. En: Nietzsche, Friederich. Ecce Homo. Ediciones Busma. Col. Poesía y Prosa Popular. nº42. Intr: Enrique lópez Castellón. 5ªed. Dic. 1989. (1ª ed. Feb. 1983). Madrid, en donde Nietzsche hace una revisión de manera lúcida de todas sus obras. Y para ver directamente el tema de lo dionisíaco y lo apolíneo como actitudes contrapuestas ante la vida en general y ante el arte en particular, véase: Nietzsche, Friederich. El nacimiento de la tragedia. Alianza el libro de bolsillo nº456. Alianza Editorial. Madrid 2ªed. 1977. Traducción y notas: Andrés Sánchez Pascual. "Hasta ahora hemos venido considerando lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista humano, y en las cuales encuentran satisfacción por vez primera y por vía directa los instintos artísticos de aquella: por un lado, como mundo de imágenes del sueño, cuya perfección no mantiene conexión ninguna con la altura intelectual o con la cultura artística del hombre individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a suvez, no presta atención a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento místico de unidad." El ocaso.... op.cit.p.46.. Por otra parte, el problema de los principios y genealogías es tratado de manera particularmente incisiva, junto con el de las causas imaginarias en: Nietzsche, Friederich. El ocaso de los ídolos. Edicones Busma. Col. Poesía y Prosa Popular. nº43. Estudio preliminar. Enrique López Castellón. Trad: Fco. Javier Carrtero Moreno. 2ª ed. Dic. 1989 (1ªed. oct. 1988) Madrid.
[32] Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte. 1. Ed. Labor. Colombia. 23ª Ed.1994 (3ªed. Ed. Labor). Cit.p. 136.
[33] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. Primera edición en español, 1959. Cit.p.226
[34] Mcluhan, Marshall. Comprender los medios de comunicación. Paidós comunicación nº77. Ed. Paidós, Barcelona 1994. (1ªEd. The Mit Press, Cambridge, Massachusetts 1964. Cit.p.168.








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