Uno de los descubrimientos o teorizaciones que más ha repercutido en nuestro imaginario visual desde su teorización, es sin duda la perspectiva de punto de vista fijo, binocular, frontal, cónica o lineal.El
origen del sistema de perspectiva binocular, lineal o cónica es múltiple atendiendo a cada uno de los autores
a través de la historia del arte. Lo cierto es que en el treccento italiano se
manifiesta una necesidad de representación nueva que tiende paso a paso, a
quebrar el espacio representacional medieval aunque no en una única dirección.
Las direcciones son múltiples aunque concurren en la necesidad de representar de
forma diferente el acotado espacio medieval en los mensajes visuales que se generan.
Según
Kemp, Brunelleschi descubrió la
perspectiva lineal hacia 1413. Giotto usa una serie de normas para conseguir
efectos perspectivos.
“Tres generaciones más tarde, Cennino Cennini,
que se consideraba a sí mismo como heredero de la tradición de Giotto, había de
descubrir reglas parecidas.”[1]
En
un fresco de Giotto, dice Kemp que
nos hace verlo (nos pone el punto de vista), más bajo que la altura de un
espectador, como si estuviésemos arrodillados:
“Este carácter de testimonio ocular que nos
produce la escena de Giotto refleja uno de los motivos más importantes del
nuevo naturalismo: el deseo, dentro de un espíritu particularmente franciscano,
de representar al espectador de las historias sagradas en términos humanos,
relacionándonos sobre una base individual e inmediata con la realidad de los
grandes acontecimientos.”[2]
Duccio en la “Tentación de Cristo” de
entre 1308-1311 en Siena, Logrará un notable paso en la representación por el
edificio octogonal y las leyes de convergencia que Giotto había experimentado
en sus representaciones.
Señala
Kemp que las ideas de Giotto y Duccio tienen importancia aunque su desarrollo
en otros autores no fue “lógica ni consecuente”. Es decir que lo que nos cuenta
en las imágenes es consecuencia de unas decisiones de ese momento que hubieran
podido ser otras: las ideas en arte no transcurren de forma lineal. O, dicho de
mejor manera:
“A la gente acostumbrada a las claras y
graciosas representaciones del arte gótico, la manera de ser tratado un tema
por Donatello debió impresionarles profundamente. Según el nuevo estilo, no
hacía falta formar un agradable esquema sino producir la sensación de un
repentino caos. (…) A sus contemporáneos, una escena semejante debió de
parecerles terriblemente viva.”
“El nuevo arte de la perspectiva aumentó aún
más la sensación de realidad.” [4]
Los
experimentos y pruebas hechas por Giotto,
Lorenzetti y otros artistas de la
época, no lograron, según señala Kemp, asentar el sistema de representación
sobre bases científicas no arbitrarias y es ahí “cuando Brunelleschi entra en la historia”.[5]El
autor señala unos estudios de Brunelleschi hacia 1413, hoy desaparecidos, que
indican cómo teorizó ciertos problemas perspectivos de una forma científica.
Tras citar una serie de técnicas que los historiadores señalan que pudo haber
usado Brunelleschi, no descarta ninguna y dice que podría haber algo de cada
una en un proceso. Sin embargo, dice Kemp, hasta 1420 no se usará la
perspectiva completamente en las obras. La nueva técnica no es imprescindible y
el descubrimiento de Brunelleschi tarda en enraizar.
Tras
el descubrimiento de Brunelleschi, no se tienen medios con que aplicar sus
conceptos dice Kemp, aunque podemos pensar que esas nuevas ideas del discurso
visual que usa, no son entendidas. Hacia 1416-17, realiza Donatello el relieve de “San Jorge y el dragón”:
Comienza
pues un interés por la perspectiva mediante efectos de tridimensionalidad que
en Donatello le llevará a realizar el relieve en bronce de la Pila de la
Catedral de Siena en 1423-27:
Aunque
si realizamos un estudio de perspectiva, veremos que las paralelas no fugan al
mismo punto de fuga del infinito visual.
Masaccio posteriormente, usará un
sistema en el que las líneas convergen a un punto y en el que ya veremos con
claridad en la “Trinidad”[8].
A partir de Masaccio se quebrará la representación medieval, porque comienza a
usar métodos y reglas que van más allá de lo que los maestros anteriores
usaban.
Tras
los experimentos de Masaccio y otros autores, en 1470 Leon Battista Alberti será el primer verdadero teórico de la
perspectiva. En el tratado Della Pittura de 1436 se contiene la primera
teorización de perspectiva lineal. Según cita Kemp, para Alberti:
“(…)
el cuadro es la intersección de la pirámide visual a una distancia dada, con un
centro fijo y una posición definida de luz, que el arte representa con líneas y
colores sobre una determinada superficie.”[9]
Para
Alberti, dice Kemp, la visión se forma de triángulos visuales que al coincidir
en el ojo, forman la pirámide visual, los “rayos intrínsecos”, internos a la
pirámide son los responsables de la visión.
“La
escuela humana es la base de la construcción de la perspectiva del cuadro.
Empieza trazando un rectángulo ‘como ventana abierta a través de la que se ve
el objeto que se va a pintar’, y luego determina la escala del hombre en
relación con la ventana.”[10]
Alberti
define el rayo central cuando choca con el cuadro, no es más alto que el
espectador, definiendo lo que sería el horizonte. También Alberti habla de la
diagonal del cuadro en perspectiva como forma de medir la profundidad (puntos
métricos).[11]Aunque,
dice Kemp que la intención de Alberti no era dar una idea cerrada de lo que era
el punto de vista central, solamente que fuese más alto que el hombre a
modular.
“(…) comenzando
por los filósofos más grandes, quienes
afirman que el plano se dimensiona por los rayos que proporciona la visión (y
que ellos denominan rayos visuales) los cuales conducen la forma de la cosa
vista hasta el propio sentido [de la visión] . Pues estos
rayos que se extienden entre el ojo y el plano observado necesariamente vienen
en conjunto por su propia fuerza y por una maravillosa sutileza. De esta
manera, los cuerpos traspasan el delgado y transparente aire hasta que chocan
contra algo denso y opaco. Entre los antiguos no eran pocas las discusiones
sobre si estos rayos partían del ojo o del plano. Este debate se dejó de lado
fácilmente y para nosotros carece de utilidad. Podemos imaginar esos rayos como
los cabellos más delgados de la cabeza, o como los del papel de lino,
fuertemente restirados [tensados] dentro del ojo, donde reside el sentido de la
visión. Los rayos, unidos entre sí dentro del ojo, forman una especie de tallo;
el ojo es como un brote [de una planta] que extiende sus renuevos rápidamente y
en línea recta hacia el plano opuesto.”[12]
Ghiberti[13]
usará posteriormente los métodos de la perspectiva de Alberti, ciñéndose a los
conceptos perspectivos. En las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia
se puede ver sobre todo en la escena Historia de Jacob.
[1] Kemp, Martin. La ciencia
del arte. Tit orig: The Science of Art. Ed Akal. Madrid 2000. (1ª
ed. Yale University Press. 1990). Cit.p.17
[2] Op.cit.p.18.
[3] Las imagenes son de http://arteinternacional.blogspot.com.es/2010/01/pintura-gotica-italiana-del-treccento_8246.html. “Jesús tentado en el Monte
(Frick Collection, Nueva York), aparecen Cristo sobre la montaña siendo
tentado por el Diablo con todos los bienes del mundo, que Duccio trata de
mostrar con magnificencia.”
[4] Gombrich, E.H. La
historia del Arte. Phaidon 1997 (1ª ed. Texto en inglés 1950). Cit.p. 233.
[5] Kemp, Op.Cit.p. 19.
[7] Imagen de http://arteinternacional.blogspot.com.es/2011/11/escultura-del-quatrocento-donatello.html “Duomo de Siena” (1426-1428), en
estas fechas realiza varios trabajos para la Catedral de Siena, especialmente
para el baptisterio en el que realiza un relieve en bronce con el tema del
“Banquete de Herodes” utilizando su estilo de relieve clásico. La escena de la
danza de Salomé recuerda a las representaciones de las Ménadas griegas.”
[8] Imagen de: https://es.wikipedia.org/wiki/Trinidad_(Masaccio). “La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Su título completo es la Sagrada Trinidad, con la Virgen,
San Juan y donantes (en italiano, Santa Trinità). Está pintado en uno de los muros laterales de la
iglesia de Santa María Novella de Florencia en Italia. Es quizá la obra más celebrada de Masaccio aparte
de los frescos de la Capilla Brancacci. Las opiniones sobre la
datación del fresco varían entre 1425 y 1428. Unas fuentes dan como altura 667 centímetros y otros 680, siendo la anchura de
317 cm..”
En otro sitio podemos leer: “En el análisis geométrico del cuadro de
la Trinidad (Imagen 76) se observa como el punto V, situado debajo del borde de
la repisa donde se encuentran los donantes, supone el punto de convergencia de
las ortogonales de la bóveda así como del resto de los elementos
arquitectónicos del cuadro. Kemp
propone la hipótesis de una posible colaboración del pintor con Brunelleschi. “El
sistema de Brunelleschi, como ya hemos puesto de relieve, dependía de unas
estructuras preexistentes , y es fácil imaginar que la “capilla” de Masaccio se
prediseñara con todo tipo de detalle para servir a su función articular. El
armazón constructivo que se utilizó para plantear la pintura es , sin embargo,
evidentemente geométrico y muestra alto nivel de abstracción espacial. Quizá
hubo una genuina colaboración
mutua, en la que el pintor hiciera la transición vital desde los procedimientos
empíricos, basados en los objetos de Brunelleschi, a un sistema constructivo más sintético.
“(Kemp, pág. 29). A partir de
ahora los pintores ya disponen de una herramienta matemática, que permitirá
pintar de manera semejante a como se observa la realidad sin que sea necesario
tenerla delante.” En: http://virtualarqueologia.blogspot.com.es/2016/01/13-la-nueva-ciencia-de-la-perspectiva.html Aunque el estudio que hace
Kemp de la perspectiva de la trinidad es meticuloso.
[9] Kemp.op.cit.p. 29
[10]Kemp.op.cit.p. 30
[11] Para consultar el original de Alberti sugerimos: Tratado
de Pintura Leon Battista Alberti (Traducción al español a partir de la
versión inglesa de John R. Spencer por Carlos Pérez Infante) Universidad
Autónoma Metropolitana. Unidad Azcapotzalco México, D.F. Producción editorial:
Amalgama Arte Editorial Impreso en México 1998. http://zaloamati.azc.uam.mx/bitstream/handle/11191/2435/Tratado_de_pintura_BAJO_Azcapotzalco.pdf?sequence=1
, de lo que estamos diciendo: “De entre estos rayos
visuales hay uno sólo al que se denomina rayo central. Donde éste toca al
plano, genera ángulos iguales en todo su derredor.” Cit. p. 51
[12] Alberti, op. cit. p. 49-50
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