sábado, 24 de mayo de 2014

RELOJES COMO GEOMETRÍA DEL ESPACIO.

         Las distintas culturas han ido cambiando sus formas de marcar el paso del tiempo. Domesticar ese paso es uno de los referentes ontológicos que se repite en la humanidad. El tiempo, que se ha definido de diferentes formas en diferentes épocas, se ha logrado acomodar según criterios a unas exigencias u otras, siempre mediatizado por las formas de ser observado. En los periodos en los que lo visual ha predominado sobre otras formas de pensamiento (oral, táctil, etc.) la forma de medir el tiempo (véase esta misma expresión) se ha convertido en espacial: el calendario es una de las formas de hacer espacio con el  tiempo, de hacer visible y palpable una cosa que de otra forma se percibe de otra manera. No es lo mismo que para medir el tiempo usemos una clepsidra, un reloj de arena, un gnomon o un reloj de sol. El tiempo que “desprenden”, no es percibido de la misma manera:

          “Ninguno de estos movimientos es circular, como sí lo son las revoluciones cósmicas. Son movimientos que van fluyendo, escurriéndose, deslizándose, y que por su sentido son rectos. De ahí que, para ser medidos necesiten, no de la esfera, sino de la escala graduada.”
     “A esa diferencia corresponden dos concepciones del tiempo, la una lineal, y la otra, cíclica. Esas dos concepciones apuntan ya en el lenguaje. Quien dice que el tiempo camina, fluye, se escurre, se desliza, está refiriéndose a un tiempo diferente que quien utiliza expresiones en las que el tiempo aparece como una rueda y habla de posciclos del tiempo y de su retorno periódico.(…) Ambas cualidades son inmanentes al tiempo, pero es muy diferente que percibamos la una o la otra, (…).[1]

        En el caso del reloj de arena, es un tiempo que avanza, que corre en una dirección como en los casos del reloj de agua o el de aceite, mientras que, en los relojes que dependen del sol el tiempo recorre círculos, retorna día a día.

      “El tiempo que retorna y el tiempo que progresa hablan a dos estados de ánimo fundamentales del ser humano, a saber: al recuerdo y a la esperanza, que son los dos constructores del palacio que el hombre habita. En el recuerdo y en la esperanza reencuentran el padre y el hijo, el espíritu conservador y el espíritu de cambio.”
“Mientras que el retorno es algo que viene determinado por poderes extraterrenales, la esperanza forma parte, con el suicidio y las lágrimas, de los signos distintivos propiamente humanos. (…)”
“La esperanza es algo humano-terrenal, es un signo de imperfección. (…) Lo que hoy nosotros llamamos progreso es esperanza secularizada: la meta es terrenal y se halla claramente circunscrita al tiempo.”[2]

    En las sociedades antiguas el control del tiempo era una importante tarea de los sacerdotes, que incluso en Egipto llegaban a hacer firmar un documento al faraón para que no se entrometería en su labor de realizar un calendario:

    “En Atenas, había un sacerdote-funcionario, el hieromnemones, miembro elegido del supremo gremio gobernante, a quien, cada año, se confiaba la redacción de un nuevo calendario.”[3]

       La forma física que adopta un reloj influye ineluctablemente en la concepción que se tiene del tiempo, ya que lo que hace un reloj es transformar en físico lo que no es tangible; transformar en espacio lo que no es espacio, pero que refiriéndolo de esa forma nos da una forma de aprehenderlo y de esa forma utilizarlo. Como cualquier clasificación, clasificar el tiempo también es una forma de poder que se ejerce sobre él. Es el mismo sistema que utilizan los calendarios: dar una forma al tiempo.
     En Grecia se usaron diferentes tipos de relojes a lo largo de la historia, el primer reloj por influencia egipcia fue sin duda el gnomon y tal vez cualquiera que dependiese del sol.



[1] Jünger, Ernst. El libro del reloj de arena. Ed. Tusquets. Barcelona 1998. Cit.p.68.
[2] Jünger, Ernst. Op.cit.p. 70-73.
[3] Elías, Norbert. Sobre el tiempo. Ed. Fondo de Cultura Europeo. Madrid 1989. Cit.p.65.

jueves, 15 de mayo de 2014

Narración cinematográfica y punto de vista.

      En sus comienzos en el cine narrativo primitivo se instaura un punto de vista fijo, delante del cual y a modo de un teatro primitivo, desfilan unos determinados personajes. Méliès por ejemplo, buscaba en el espectador aquello que le sorprendiese a través de la mostración de trucos con base en el montaje (paso de manivela)(1).  Posteriormente ésto cambia. Se institucionaliza un juego de direcciones, de entradas y salidas de campo, que en sus principios resultan incomprensibles, no entendiendo en ocasiones (narrativamente hablando) la escala de planos tal y como se desarrolla posteriormente en el modelo institucional(2). Tampoco se entendía el fuera de campo tal y como luego se irá formando, de manera que el decorado y el punto de vista de la cámara eran lo mismo. A diferencia de Edison, Lumière o Méliès, el encuadre de la cámara en Porter no es identificable con el escenario, construyendo un espacio pictórico habitable (Burch), sin embargo:

          "(...) la relación de exterioridad con las imágenes animadas primaba aún sobre la representación de la temporalidad como elemento lineal."(3)

           Pensemos en el famoso primer plano del forajido que disparaba hacia la cámara (posición del espectador), en la película The great train robbery. Dicho plano Porter no sabía como insertarlo en el film para que se "entendiera" dentro del conjunto. Por fin, decide Porter colocarlo al principio y al final del film, independiente de la narración. Y siguiendo con Porter, en otra película suya, The Life of an American Fireman de 1902, hasta hace unos años se pensaba que en ella se combinaba un montaje alternativo de acciones de interior y de exterior, con lo que el realizador se habría adelantado en más de una década al montaje del modelo de representación institucional. Posteriormente se comprobó que alguien (un distribuidor), reconstruyó el film posteriormente para su exibición. El original de la película ofrecía primero la acción desde el interior de la vivienda, para luego, volver a ofrecer la escena desde el exterior.(4)


         "A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla (a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico) y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de el/ella el punto de referencia "alrededor del cual" se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado."(5)

           Posteriormente a Porter, Griffith basado sobre todo en la novela y el teatro decimonónico (en la estructura de su narración), creará y recogerá en su obra efectos cinematográficos. El espectador encuentra aquí su sitio ya que, en base principalmente a la escala de planos, construye sistemas de identificación, inaugurando el modelo institucional.

         "La transformation du stile filmique qui s'opère durant la présence de Griffith à la Biograph doit être en partie considérée comme la création de certains codes filmiques capables de traduire convenablement les valeurs de l'idéologie bourgeoise déjà véhiculées par le théâtre et les romans contemporains."(6)

         A finales de los años sesenta, la semiótica estructuralista se preocupa del estudio del lenguaje cinematográfico (Metz). Posteriormente se desplaza la mirada hacia los textos (Bartes) y se ve que el texto presupone un lector. Este es considerado en principio como un decodificador, persona que descifra la imagen y el sonido. Luego, en los primeros setenta, se contrapone a ésta figura la del espectador como interlocutor, que es alguien al que se dirigen unas propuestas y se espera su entendimiento(7). 



     [1] Sobre Méliès y sobre la narración y el espectáculo, consúltese: Gaudreault, André. "Théatralité' et 'narrativité' dans l'oeuvre de Georges Méliès.", en AA.VV.: Méliès et la naissance du spectacle cinématographique. París. Ed. Klincksieck, 1984.
     [2] La distinción entre cine Primitivo y Modelo Institucional, está tomada del muy interesante estudio realizado por: Burch, Noël. El tragalúz del infinito. Ed. Cátedra. Col. Signo e Imagen. nº5. Madrid.1987.
     [3] Burch, Noël.op.cit.p.210.
     [4] Lo que nosotros contamos de manera escueta, puede encontrarse desarrollado en Burch, Noël, op.cit. Ver: "El viaje inmóvil. Constitución del sujeto ubicuario." Así mismo, se puede encontrar un estudio sobre la obra de Porter en: Burch, Noël. "Porter o la ambivalencia." en Cuadernos de Cine. Nº2. Octubre 1982, Ocmo. València.
     [5] Burch, Noël. op.cit. p.214.
     [6] Gunning, Thomas. "Presence du narrateur: l'heritage des films Biograph de Griffith". pp.126-147.Cit.p.:128. Gunning señala más adelante que: "Le paradoxe essentiel de l'héritage que nous a légué Griffith est précisemente que toutes les inventions techniques et narratives du cinéaste (dont le montage alterné est l'exemple le plus important, mais certainement pas le seul) débouchent à la fois sur la diégèse classique et sur la création d'un narrateur dans le récit cinématographique."op.cit.p.143. Continúa el autor recalcando el hecho de que los filmes de Griffith, nos evidencian los dos elementos constitutivos del acto de narrar: el corte, que crea una cierta forma de discurso (montaje) y la narración (diégétisation), constituyendo la historia.
     [7] Para una ampliación de lo que nosotros hemos presentado como un resumen de las distintas acepciones de los estudios de cine con respecto a la posición del espectador, consúltese:AA.VV. Estética del cine. Paidós Comunicación. Barcelona 1983. En el apartado 5, "El cine y su espectador", pp.227-290. Así como para ver de qué forma el film construye a su espectador prefigurándolo como cómplice, ver: Cassetti, Franco. El film y su espectador. Cátedra. Signo e Imagen. nº14. Madrid 1989, en especial el capítulo 1, "En busca del espectador".