jueves, 15 de septiembre de 2011

La creación del comic-book a partir del uso de una técnica mecánica.

             Una nueva técnica en la impresión, revolucionó los medios que se tenían en esos momentos en los periódicos para acercarse (digámoslo así) a los lectores de los mismos: el fotograbado, que se comenzó a comercializar en 1850 con la introducción del proceso de colodión húmedo. Podríamos incluso decir que ésta nueva técnica en la impresión, habida cuenta de los cambios que supuso, configuró de otra forma la visión que el hombre tenía de la naturaleza. Pero en el caso de la historieta, la nueva técnica, sirvió para afirmar una forma de concebir el relato que tenía (tiene) como base la secuencialización de las acciones en el espacio físico del medio (papel), y así mismo, en el tiempo del relato, el sustento rítmico necesario para plantear situaciones al lector/espectador a través del espacio físico en que se sustenta el medio historieta.
               Veamos cual fue el caso que sucedió en el nacimiento y desarrollo de las revistas de historietas o como se han dado en llamar dado a su origen norteamericano, comic-books.
               Como sucede por lo general, este tipo de soporte de historietas no nace en un momento determinado proveniente de la nada, sino que conlleva un proceso de génesis en el que se irá gestando. Al ir cambiando la manera de concebir y realizar el dibujo de prensa para ir configurando lo que entendemos hoy en día como historieta en sus manifestaciones más arcaicas, se irán progresivamente afianzando los instrumentos o elementos que permiten a la historieta contar un relato.
               Tales elementos, como el bocadillo, las viñetas, etc, una vez introducidos, plantean nuevos problemas de narración, ya que el historietista debe ir aprendiendo un código de representación que le dará las bases para contar una historia. El autor debe distribuir en el espacio de la representación no sólo unos personajes en posiciones diversas, sino que además debe jugar con una serie de elementos que le permitirán al lector/espectador comprender con mayor facilidad el relato que se le está contando, además de abrirle nuevas posibilidades expresivas a la narración.
               El narrador debe distribuir en el espacio asimismo, unos momentos narrativos que marcan tiempos precisos dentro de la narración y que al ser unidos por el lector/espectador, den una idea de continuidad necesaria para la comprensión del relato[1].
               En la prensa norteamericana, se fueron cultivando dos formas para desarrollar el relato: la página dominical o utilizando el vocablo inglés sunday, y la tira diaria o daily.
En un principio no existe una continuidad entre las tiras, siendo independientes las narraciones de un día para el otro. Lo mismo sucede con las páginas dominicales, en las que incluso no existía una coincidencia o repetición de los mismos personajes de semana en semana. Huelga decir que eran historias muy simples y cortas, ya que como señalábamos, la magnitud física del soporte, condiciona la complejidad narrativa de la historieta clásica.[2]                Al principio cada tira y cada página son independientes de la anterior y de las que las precede. Cuentan historias cortas, las cuales no tienen continuidad de una a la siguiente (aunque hayan excepciones, así como en la prensa inglesa del XIX, por lo general es como decimos). Incluso en muchas ocasiones los personajes tampoco permanecen de una tira o página a la siguiente. Con el paso del tiempo esto cambia y se irán afianzando personajes que se repetirán de semana en semana con nuevas aventuras. Posteriormente las tiras tendrán una continuidad diaria a lo largo de una o varias semanas, días o meses. La historia así mostrada, repetirá los personajes y además tendrá continuidad con la anterior y preparará la narración para una posterior. Lo mismo sucederá con las páginas dominicales, éstas también buscarán la continuidad de semana en semana.
               Esto que acabamos de exponer, nos plantea dos cuestiones importantísimas, propias del discurso en la historieta: el efecto intra página y el efecto final de página, que son dos mecanismos narrativos nacidos a raíz del proceso que acabamos de explicar. El primero se desarrolla a partir de la continuidad de las viñetas de las tiras. Los dibujantes debían en ambos casos, al final de las tiras, crear una expectación que incitase al lector/espectador a preocuparse por querer saber qué era lo que iba a suceder en la siguiente tira. En la página, se incorporó éste aspecto (tal vez o no, por revolución interna), además de desarrollar la misma fórmula en el caso del final de página.[3]
               Un buen ejemplo de continuidad narrativa, se nos presenta en la serie de Milton Caniff Terry an the pirates. Esta serie que comporta tiras y páginas, se comenzó a publicar en norteamérica en 1924. En un principio, las tiras y las páginas tenían independencia las unas de las otras, pero en agosto del 1936 se unen, y pasan a formar una sola historia.[4]
               Al principio, se comenzaron a publicar revistas en las que se recogía el material de los periódicos y se reimprimía, pero eso sí, en una serie de revistas creadas para ese fin. Luego, el siguiente paso fue el producir historietas con independencia del formato del periódico, directamente para estas revistas que eran llamadas comic-books o revista de historietas.
               El paso decisivo para que se produjera el cambio, se dió cuando se vió que el formato de las historietas aparecidas en los periódicos era cuatro veces el tamaño tabloide que se utilizaba para imprimir las hojas a color de las revistas 29 de junio de 2011 citadas, con lo que la rentabilidad hacía viable el proyecto.


    [1] En otro sitio expondremos ésto.
    [2] Por comodidad y porque no era ésta la finalidad, hemos excluido nombres de autores y fechas para así tener una visión directa de lo que hablamos, y porque en ningún caso se trata de un trabajo de compilación. Sin embargo, nos creemos en la obligación de referir al lector en qué basamos nuestras apreciaciones, y para ello citaremos algunas fuentes que nos han servido como base en el estudio realizado.  Historia de los Comics. Vol.I. "Los clásicos americanos." Director: Javier Coma. Toutain/Editor. Barcelona. 1980, todo el volumen está dedicado a la constitución de un "lenguaje" generado en los comics, partiendo desde Yellow Kid, de Outcault, como origen del nacimiento. Remitimos también a: Coma, Javier. "El lento desembarco en la cultura europea." en: Historia de los Comics. Vol. II. pp.337-343.Toutain/Editor, Barcelona. 1980 . En donde desde una posición critica frente a la historieta europea, se ve a ésta como resultado de la colonización de la americana. Filippini, Henri. "Los comics franceses, de sus orígenes a la segunda guerra mundial." en Historia de los Comics. Vol.II. pp.449-454. Toutain/Editor. Barcelona. 1980. En donde se sigue la línea del anterior, haciendo una genealogía del tebeo francés.
    [3] Remitimos para la ampliación y ejemplos de lo que decimos a: Coma, Javier. Del gato Félix al gato Fritz. Historia de los comics. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979. Sobre el desarrollo de las fórmulas narrativas, ver los capítulos: "La continuidad narrativa", pp.49-64, "Testimonio de una sociedad", pp.70-86, e "Intervencionismo en otros mundos", pp.92-106. Aunque para nosotros el autor es demasiado tajante, en el sentido de que ve todos los pasos dados en el medio como convergentes hacia la construcción de un "lenguaje" (él lo llama así) propio de la historieta, desechando o no considerando, lo que pudiera ser tal vez, un modo de representación primitivo, que podría verse posteriormente reflejado en series como "Prince Valiant" e incluso "Flash Gordon".
      Para el uso de los efectos intra y final de página, consúltese también: Riba, Carles. "Sobre la utilización de la página en Tintin", en Neuróptica, pp.100-109. nº4. Excmo.Ayunt. de Zaragoza, Excma.Dip.Prov. de Zaragoza. Mayo de 1986.   
    [4] Ver sobre éste asunto: Coma, Javier. Del gato.... op.cit.p.p.124-132. Así mismo. Coma, Javier. Cuando la inocencia murió. Ensayo sobre la obra de Milton Caniff Terry y los piratas. Ediciones Eseuve. Madrid. 1988. Sobre los datos pertenecientes a la génesis y desarrollo del comic-book, ver: Barrier, Michael. El nacimiento del 'comic-book'", en Historia se los comics. Vol.I, ibidem. pp.197-204.

domingo, 11 de septiembre de 2011

viernes, 9 de septiembre de 2011

El lector-espectador en el comic.

                                                                                                                                                                   "'Bueno, teníamos Histeria', replicó la Tortuga Artificial, llevando la cuenta con las extremidades de sus aletas, 'Histeria antigua y moderna, con Mareografía; luego Bidujo; el profesor era un viejo congrio que venía una vez por semana: él fue el que nos enseñó a bidujar y a bofetear y la tintura al boleo'"[1]

              Para explicar el proceso que anima al espectador/lector a reconstruir la secuencia espacio-temporal que se le propone a través del objeto historieta, se puede recurrir al proceso de condensación, como proceso que rememora lo ausente. La condensación es un proceso teorizado por Freüd, y que nosotros creemos que se nos hace algo engañoso y que al ser utilizado como herramienta hay que tratarlo con sumo cuidado, ya que puede inducirnos a introducir en un razonamiento basado en su apoyo, una contradicción en las consecuencias que se deriven, contradicción que pasamos a explicar.
              Para Freüd, la condensación en el sueño es el proceso por el que el contenido manifiesto (es decir aquello que el sujeto recuerda cuando despierta), evoca en el sujeto que lo tiene, diferentes interpretaciones que se derivan del hecho, probado para Freüd, que en todo sueño subyace un contenido latente. El contenido latente está formado por las ideas y asociaciones que el sujeto, o el analista a partir del conocimiento de la experiencia del sujeto analizado, van tejiendo sobre el entramado de, por una parte el contenido manifiesto, y por otra su relación con la experiencia del sujeto.  En otras palabras, la parte que se recuerda del sueño representa aunadadas o entremezcladas diferentes experiencias del sujeto que mediante el sueño, comunica al que lo sabe interpretar, angústias, deseos, recuerdos u otras cosas directamente relacionadas con la vida despierta del sujeto. Haciendo abstracción podemos decir que cada sueño representa muchas cosas diferentes, o dicho al revés, para cada grupo de cosas del mundo sensible, existe una representación en el mundo inteligible (es decir en el mundo donde todo son pensamientos, ideas). Vemos como en el pensamiento científico de Freüd, subyace un poso platónico, en la manera de entender la realidad,  que condiciona el método. Nos referimos a que pensamos que primero se aceptan unas premisas que condicionan el propio método, y que luego esas ideas que se han puesto en el objeto de estudio se van a buscar, y efectivamente están donde anteriormente se habian puesto.
              Esta idea que proponemos viene apoyada por el mismo Freüd al introducir la noción de desplazamiento. El desplazamiento es el proceso por el que el sueño selecciona para su contenido manifiesto aquello que desea expresar, permutando representaciones por medio de interrelaciones, formuladas en el contenido latente.




    [1]Carrol, Lewis. Alicia en el país de las maravillas. Libro de bolsillo. Alianza Ed. Nº276. Madrid. 16ª reimp. 1990. Trad: Jaime de Ojeda.

jueves, 8 de septiembre de 2011

LA PERCEPCIÓN VISUAL.



El fenómeno de la visión no ha sido siempre tratado de la misma forma a lo largo de la historia de la humanidad, a pesar de que la visión se cree igual a todos.
Platón situó a la percepción como algo engañoso de lo que no nos podemos fiar, y desde entonces:
“Nos encontramos todavía bajo la influencia de una tradición que ordenó jerárquicamente la estructura de las capacidades psíquicas y asignó a lo ‘sensorial’ (esto es, a la percepción) un rango inferior al de las funciones reflexivas de entendimiento y razón. Aún las versiones más modernas del ‘concep art’, cuando renuncian a las diferencias perceptivas sensoriales entre  obras de arte y otro tipo de objetos, siguen esta costumbre; de este modo evitan que el arte se reduzca al ámbito de lo sensorialmente perceptible.”[1]

          Para Aristóteles y Euclides había una radiación de rayos visuales del ojo al objeto, posteriormente y hasta bien avanzada la Edad Media, se cree que la radiación de los rayos es la que va desde el objeto al ojo en lugar de lo contrario (Demócrito).
           La física moderna descubrirá el fenómeno de la discontinuidad de la energía y creen que se puede cuantificar como pequeños paquetes de energía (los cuantos).

           Según Santos Zunzuñegui, se puede analizar la visión sobre la base de la interacción de superficies y a la absorción o remisión de luz y a la captación por el ojo de las diferentes longitudes de onda cuando se encuentran en su campo visual, a esto es a lo que llamamos proceso de visión. Para ello se considera el ojo como un canal de paso entre el mensaje remitido y la sensación resultante. Las partes básicas del ojo: córnea, cristalino, iris y pupila, forman parte física de los mecanismos de la visión y de formación de imágenes en la retina.
           La visión se construye cuando el proceso que es activado por el objeto, se convierte en ella, es decir, el resultado del proceso de la visión es la visión misma. El paso de la imagen distorsionada y variable que es la retina a la captación del mundo, es lo que se conoce como proceso perceptivo: ver no es sino mirar y saber lo que está ahí y dónde.
           La percepción en definitiva, se produce cuando los procesos neurofisiológicos se convierten en construcciones mentales, que no se deben confundir con un mero registro de la realidad, ya que interpretamos en base a nuestra formación sociocultural y a la particular forma de nuestros órganos de visión.




[1] Luhmann, Niklas. El arte de la sociedad. Ed. Herder. México 2005. Cit.p.17.

domingo, 4 de septiembre de 2011