Cómic. Teoría.

 OBSERVACIONES PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIETA COMO OBJETO ESTÉTICO-NARRATIVO




INDICE.
.Introducción.
.Preámbulo. El estilo y la técnica en la historieta narrativa clásica.

.1.Recorrido a través del tiempo.

.1.1.El "comic-book" como ejemplo del aprovechamiento en el discurso, de una técnica mecánica.
.1.2.El problema de las influencias.
.1.2.1.Individuo y tecnología.
.1.3.Estilo: consideraciones.
.1.4.Conclusiones.

.2.Sobre el punto de vista y la narración en "Bob Fish".

.2.1.Viñetas y contenidos.
.2.2.Ideología en la estructura.
.2.3.Cargas sociales en el relato.
.2.3.1. Sociedad y creación.
.2.4.Chaland y la escuela franco belga.
.2.4.1.Jacobs y el Espadón.
.2.4.2.Ideología y montaje.
.2.5.Verdad y falsedad: contenidos.
.2.5.1."Albert Memory".
A.Conciencia social vs. individual.
B.Conciencia social y religión.
C.Conciencia social y verdad.
.2.5.2.Albert "el hombre verídico.
.2.6.Conclusiones.

.3.Participación activa del lector/espectador en el proceso de reconstrucción en la historieta.

3.1.Relaciones del espectador cinematográfico con el film, a través de su historia y constitución.
3.1.1.El espectador cinematográfico.
3.1.2.Relaciones público-obra.
3.2.Referente, interpretante, unidad cultural.
3.3.Conclusiones.

4.Bibliografía.


             INTRODUCCION.

               El presente trabajo se rige fundamentalmente por tres ideas aplicadas al medio historieta y desglosadas en tres apartados. En primer lugar se examinan aspectos meramente formales, en los que se ha pretendido desligar la idea de un "principio" como causa constitutiva de un devenir. Aspectos formales decimos, porque se trata al objeto de estudio historieta, desde un punto de vista técnico en el que a través de su constitución y las introducciones formales en su historia, nos dará la idéa de proceso en la formación del medio e incluso, esperamos, de un eterno retorno y utilización de las mismas cosas desde diferentes ópticas.
               En segundo lugar hemos pretendido abordar la historieta desde el punto de vista del contenido. Como se verá, el aspecto formal y el del contenido avanzan sinuosamente, íntimamente ligados, ya que ambos se construyen mutuamente.
               El tercer apartado, intenta una ligazón entre ambos conceptos (forma y contenido), por medio de la figura de  un lector/espectador que es el sujeto que hace posible la narración, a la vez que la narración le hace posible a él. Es quizás el punto más delicado del estudio, ya que los niveles de sentido y de forma, se unen en ésta figura por entresijos inextricables que al ser explicados se puede caer en la inmanencia, es decir, entender al medio separado de todo, y aislado sobre sí mismo. Si bien éste proceder nos sirve para estudiar al "texto" historieta como resultado del sentido que proporcionan unas operaciones textuales internas, en el caso del lector/espectador, hemos querido recurrir a una visión más amplia de su ubicación a través del texto.
               El sentido último del tratamiento que le damos a la historieta, es porque creemos que explicar el medio desde la perspectiva de objeto estético-narrativo, nos permite enfrentarnos a la dualidad que plantéa en la historieta, lo gráfico y lo narrativo. Por lo que nuestro acercamiento quiere serlo, a su doble naturaleza: narrativa por excelencia, y gráfica.
               Debemos reconocer, que si bien el resultado es un trabajo intenso, resulta meramente introductorio, y en él, se plantéan más problemas que soluciones. Por otra parte, se ataja en muchas ocasiones la verdadera magnitud de las cuestiones planteadas con el fin de resultar más directo al lector, más claro.


 .Preámbulo.ESTILO Y TECNICA EN LA HISTORIETA NARRATIVA CLASICA.



          Comenzaremos intentando una aproximación sobre lo que pretendemos incluir en técnica de la historieta y explicando las causas de nuestra elección. En primer lugar, nos interesa el aspecto de la narración en la historieta, dado a que pensamos que está en la naturaleza del medio el contar relatos más o menos largos, es decir de una duración determinada (tanto física: las páginas que ocupa, como temporal determinada por el tiempo de la historia).
          En segundo lugar nos parece importante y tan capital
como lo anterior, la técnica del dibujo. No se trata de un ordenamiento por estilos,lo que pretendemos es hacer notar el hecho evidente que en la historieta el dibujo se supedita a lo narrativo. Lo que no debe llevarnos a pensar que de ésta forma lo gráfico resulta superfluo. Lejos de ésto, la adecuación entre lo gráfico y lo narrativo es la base en la que se mueve toda la historieta clásica.
          Un tercer apartado que vamos a considerar dentro de la técnica de la historieta es la técnica de reproducción. Resulta tan importante ésta, que engloba indudablemente a las dos anteriores que hemos comentado. La historieta es un medio que tiene en su naturaleza de medio de masas la característica de que debe ser reproducido en copias iguales entre sí para su distribución. El que deba ser reproducida por medios mecánicos, hace que esté condicionada a producir elementos que puedan ser reproducidos por ésto medios. Como casi todo en la historieta, este condicionante que resulta el hecho anterior, se superará y se convertirá en uno de los ingredientes característicos del medio.
         Hemos querido comenzar por la técnica en la historieta, y hemos señalado tres puntos que resultan importantes dentro de los problemas que se plantean por el camino que hemos tomado. A continuación, haremos un recorrido histórico que nos permitirá ver como la técnica influye decisivamente en la creación de un medio como es la historieta y que lo hace planteando soluciones a problemas que se van gestando en el interior del medio, sin por supuesto, desligarse de la sociedad que la acoge.

     1.RECORRIDO A TRAVÉS DEL TIEMPO.

       "Muy bonito reirse de eso ahora que está en letras de molde, pero se lo engullen como pan caliente."[1]

               El pensamiento literario que arrancaba del Renacimiento, fue puesto en tela de juicio cuando se consolidaron los modernos medios de masas. Esta idea que fue apuntada en su momento por el profesor McLuhan y que ha sido recogida desde entonces por muchos autores, nos sirve de punto de partida en el cual situar nuestra investigación.
               En el siglo VI, se pensaba en la pintura como la literatura de los ignorantes[2], enfrentándose de ésta forma un pensamiento visual frente a otro literario amparado por los monjes cultos. En el siglo XV, con el nacimiento de la imprenta se establece la supremacía del pensamiento literario, que perdurará hasta que hagan irrupción en escena los modernos medios de masas:
"El periódico fue simplemente el primero de una veloz sucesión de nuevos canales de información que desafiaron el equilibrio cultural."[3]

               La litografía supuso el abaratamiento de los costes en la producción de carteles que de esta forma pasaban a inundar las calles formando parte de la vida cotidiana de aquellos que los disfrutaban. Por su parte, la fotografía, es considerada por muchos (en especial la corriente positivista[4]) en sus comienzos, como la culminación del ideal de representación Renacentista. Gracias a las nuevas técnicas de impresión que permiten la reproducción de las fotografías en los periódicos, la fotografía se va afianzando en los mismos.   Al principio, desligada de su propia naturaleza, los fotógrafos tratan de copiar las formas de representación pictóricas. La fotografía al copiar y reproducir los lienzos, y de esta forma poder distribuir esa imagen por los lugares más lejanos será la que quitará a la pintura su "aura", como en su momento dijo Benjamin. La fotografía , en resumen es tenida en el momento de su invención por la burguesía dominante, como la copia más fiable y objetiva de la realidad:

     "Del Diorama de Daguerre al proyecto de kinetofotografía de Edison, cada una de las tecnologías que la historiografía positivista verá como otros tantos pasos convergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos y concebida por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creación de la Realidad, hacia la realización de una ilusión perfecta del mundo perceptual."[5]

               Antes de que se diese el paso de imprimir las fotografías en los periódicos, en ellos se publicaban dibujos que hacían una correspondencia a modo de significante, con aquello que representaban. Sin embargo, hecha la foto y reproducida en los periódicos, el dibujo de prensa deja de tener la misma reputación. La fotografía se instaura en los periódicos y relata los acontecimientos que son tenidos por más auténticos que el dibujo. Desplaza en este sentido al dibujo de prensa:

     "(...) por su capacidad de fijar el movimiento, y de ahí cuestionar el tema anecdótico, la fotografía proponía nuevas direcciones de investigación, aboliendo el relato en favor del deslumbramiento del instante. Las experiencias de Muybridge, al tiempo que anunciaban el cine, arte del relato por excelencia, reconducía la imagen a la fulguración. La instantánea sucedía a la anécdota, lo que aceleró, tan sólo veinte años más tarde la aparición del cómic que desarrolla el relato sobre varias imágenes (...)."[6]

               La alternativa del dibujo de prensa es, ya no como anteriormente era, la representación de los hechos acaecidos
con ánimo de suplantar las referencias a lo real que éstos
anteriormente llevaban consigo, sino la estilización de aquello que representaban, recalcando de así su propia naturaleza gráfica. De esta forma, se irá consolidando una nueva forma de representación, que con el tiempo conoceremos con el nombre de historieta.                    
               Comienza siendo un chiste gráfico para posteriormente, pasar a desarrollar toda una serie de mecanismos narrativos que la constituyen de una forma similar a como la conocemos en la actualidad. Acordémonos de sus principios. Eran las prostrimerías del siglo pasado y varios periódicos norteamericanos publican suplementos dominicales con personajes humorísticos, destinados al divertimento de los lectores. Entre éstos innumerables personajes, se desarrollará The Yellow Kid,personaje orejudo vestido con un camisón amarillo y obra del norteamericano Outcault, que es reconocido como precursor en los usos de determinadas características invariables del medio. Más concretamente, nos estamos refiriendo a características narrativas del medio. Ciertos "tics" que se repetían en éstos precursores, serán incluidos dentro del muestrario de soluciones ofrecidas en la representación del medio en sus orígenes.
               En los comienzos de la historieta, el espacio de la representación era colmado por el dibujo representado, desarrollándose muchas secuencias de acción dentro de un mismo marco de representación, dentro de los límites del papel. En este espacio se desarrollaban distintos momentos de acciones independientes entre sí. Posteriormente se va seccionando el espacio, se ordenan las acciones en el tiempo. Aparece en suma el orden y la medida en la representación. A la par, se desarrollan los bocadillos, los elementos que hacen posible reproducir en color, y otros elementos del discurso. La historieta va desarrollándose como un medio narrativo básicamente.
          En resumen. De lo dicho hasta el momento, podemos inferir, que las técnicas de impresión tuvieron directa e indirectamente, una repercusión en su devenir que se reflejó en nuevos métodos que siempre han tenido su reflejo en la historieta en su naturaleza narrativa. Es pues,la técnica en este sentido,creadora de faltas que el ingenio de aquellos que fueron aportando soluciones a problemas que se planteaban en su devenir, consolidaron bajo el nombre común de historieta.                    Hay  también, otros puntos de vista desde los cuales considerar el tema de los precursores de la historieta. Desde un plano sociológico, se puede hablar del público norteamericano de la época,los cuales eran esencialmente colonos emigrantes que no entendían bien el idioma. Así, el carácter visual era más importante que el de la inclusión de texto escrito. También sucedía ésto en el teatro en el que la primacía de lo visual relegaba a lo hablado a un segundo plano, siendo la gesticulación de los actores crucial para la comprensión del relato.[7] Así mismo, bástenos recordar para ilustrar el hecho de la importancia de lo visual sobre lo hablado, que en los comienzos del cine, éste carecía de palabra hablada.
              Desde el punto de vista económico, se puede considerar a la historieta como anclada en una sociedad de la que debe recibir los medios materiales para su subsistencia, tanto técnicos como lucrativos.
  
1.1.El "comic-book" como ejemplo del aprovechamiento en el discurso, de una técnica mecánica.

               Hemos visto en el apartado anterior, como una nueva técnica en la impresión, revolucionó los medios que se tenían en esos momentos en los periódicos para acercarse (digámoslo así) a los lectores de los mismos. Podríamos incluso decir que ésta nueva técnica en la impresión, habida cuenta de los cambios que supuso, configuró de otra forma la visión que el hombre tenía de la naturaleza. Pero en el caso de la historieta, la nueva técnica, sirvió para afirmar una forma de concebir el relato que tenía (tiene) como base la secuencialización de las acciones en el espacio físico del medio (papel), y así mismo, en el tiempo del relato, el sustento rítmico necesario para plantear situaciones al lector/espectador a través del espacio físico en que se sustenta el medio historieta.
               Veamos cual fue el caso que sucedió en el nacimiento y desarrollo de las revistas de historietas o como se han dado en llamar dado a su origen, comic-books.
               Como sucede por lo general, este tipo de soporte de historietas no nace en un momento determinado proviniente de la nada, sino que conlleva un proceso de génesis en el que se irá gestando. Al ir cambiando la manera de concebir y realizar el dibujo de prensa para ir configurando lo que entendemos hoy en día como historieta en sus manifestaciones más arcaicas, se irán progresivamente afianzando los instrumentos o elementos que permiten a la historieta contar un relato.
               Tales elementos, como el bocadillo, las viñetas, etc, una vez introducidos, plantean nuevos problemas de narración, ya que el historietista debe ir aprendiendo un código de representación que le dará las bases para contar una historia. El autor debe distribuir en el espacio de la representación no sólo unos personajes en posiciones diversas, sino que además debe jugar con una serie de elementos que le permitirán al lector/espectador comprender con mayor facilidad el relato que se le está contando, además de abrirle nuevas posibilidades expresivas a la narración.
               El narrador debe distribuir en el espacio asimismo, unos momentos narrativos que marcan tiempos precisos dentro de la narración y que al ser unidos por el lector/espectador, den una idea de continuidad necesaria para la comprensión del relato[8].
               En la prensa norteamericana, se fueron cultivando dos formas para desarrollar el relato: la página dominical o utilizando el vocablo inglés sunday, y la tira diaria o dayli.
En un principio no existe una continuidad entre las tiras, siendo independientes las narraciones de un día para el otro. Lo mismo sucede con las páginas dominicales, en las que incluso no existía una coincidencia o repetición de los mismos personajes de semana en semana. Huelga decir que eran historias muy simples y cortas, ya que como señalábamos, la magnitud física del soporte, condiciona la complejidad narrativa de la historieta clásica.[9]                Al principio cada tira y cada página son independientes de la anterior y de las que las precede. Cuentan historias cortas, las cuales no tienen continuidad de una a la siguiente (aunque hayan excepciones, así como en la prensa inglesa del XIX, por lo general es como decimos). Incluso en muchas ocasiones los personajes tampoco permanecen de una tira o página a la siguiente. Con el paso del tiempo esto cambia y se irán afianzando personajes que se repetirán de semana en semana con nuevas aventuras. Posteriormente las tiras tendrán una continuidad diaria a lo largo de una o varias semanas, días o meses. La historia así mostrada, repetirá los personajes y además tendrá continuidad con la anterior y preparará la narración para una posterior. Lo mismo sucederá con las páginas dominicales, éstas también buscarán la continuidad de semana en semana.
               Esto que acabamos de exponer, nos plantea dos cuestiones importantísimas, propias del discurso en la historieta: el efecto intra página y el efecto final de página, que son dos mecanismos narrativos nacidos a raíz del proceso que acabamos de explicar. El primero se desarrolla a partir de la continuidad de las viñetas de las tiras. Los dibujantes debían en ambos casos, al final de las tiras, crear una espectación que incitase al lector/espectador a preocuparse por querer saber qué era lo que iba a suceder en la siguiente tira. En la página, se incorporó éste aspecto (tal vez o no, por revolución interna), además de desarrollar la misma fórmula en el caso del final de página.[10]
               Un buen ejemplo de continuidad narrativa, se nos presenta en la serie de Milton Caniff Terry an the pirates. Esta serie que comporta tiras y páginas, se comenzó a publicar en norteamérica en 1924. En un principio, las tiras y las páginas tenían independencia las unas de las otras, pero en agosto del 1936 se unen, y pasan a formar una sola historia.[11]
               Al principio, se comenzaron a publicar revistas en las que se recogía el material de los periódicos y se reimprimía, pero eso sí, en una serie de revistas creadas para ese fin. Luego, el siguiente paso fue el producir historietas con independencia del formato del periódico, directamente para estas revistas que eran llamadas comic-books o revista de historietas.
               El paso decisivo para que se produjera el cambio, se dió cuando se vió que el formato de las historietas aparecidas en los periódicos era cuatro veces el tamaño tabloide que se utilizaba para imprimir las hojas a color de las revistas 2 de enero de 2011 citadas, con lo que la rentabilidad hacía viable el proyecto.

     1.2. El problema de las influencias.

     "De pronto entendí que a menudo los libros hablan de libros, o sea es casi como si hablasen entre sí. A la luz de ésta reflexión, la biblioteca me pareció aún más inquietante. Así que era el ámbito de un diálogo imperceptible entre pergaminos, una cosa viva, un receptáculo de poderes que una mente humana era incapaz de dominar, un tesoro de secretos emanados de innumerables mentes, que habían sobrevivido a la muerte de quienes los iban transmitiendo."[12]

               Al introducir anteriormente la noción de estilo gráfico (en 1), hemos dicho que en la historieta, lo gráfico siempre está en función de lo narrativo. Los métodos de impresión y reproducción condicionan la parte gráfica, en el sentido de proponerle unas trabas que restringen (papel, tinta, color, etc.) la acción del dibujante, al tiempo que definen al medio. Supeditan estas trabas, a un juego entre condicionamientos del medio y adecuación de éstos mismos para la producción del relato.
               Cuando se pretende buscar las influencias posteriores de un autor se intenta ver cuales son las referencias a su trabajo que se pueden encontrar en la obra de otros autores. Se busca en la obra de otros autores mayormente las referencias gráficas y narrativas. De manera que el autor que se considera que influye a los demás, se presenta como el principio de una saga de autores que utilizan de determinada forma algunos aspectos determinados del medio. Por ejemplo, en el caso de Hergé, éste es puesto en el principio de la creación de una escuela (franco-belga, junto a Jacobs), y se señala a diversos autores como continuadores de la tradición iniciada por él.[13]
               Una forma de ver el asunto de las influencias e intentar comprenderlas, es proceder como lo hace George Kubler[14]. Este autor, hace una historia de las cosas en la que nos dice que una invención en la historia viene precedida por una gran cantidad de copias, que se caracterizan y caracterizan a la invención original, en que éstas tienen menos calidad. De esta forma tendríamos períodos en los que (cuando dicha invención se produce) nos encontraríamos gran cantidad de objetos (u obras) las cuales reunirían ciertas características de similitud. Pero, no obstante dice Kubler, resulta muy difícil ver cuando acaban las cosas y cuando comienzan. Así, cada grupo de objetos constituiría una serie determinada de clases de objetos, en la que cada nueva forma reduce las posibilidades o duración de su clase. En resumen, cada secuencia temporal, dice él, viene determinada por una forma mental y las soluciones que se den a ella, es decir, sus categorías formales.

     "Cada necesidad evoca un problema. La unión de cada necesidad con nuevas soluciones lleva a la concepción de una secuencia."[15]

              Kubler se refiere en todo momento a los utensilios mecánicos o prácticos que sirven al hombre. En ésto se parece a Nicolás de Cusa, el cual hace una teoría del arte basada sobre el modelo del carpintero[16]. En cierta medida Kubler sustituye la necesidad por idea que antecede a la forma.

     "El problema que revela cualquier secuencia de objetos fabricados puede considerarse como su forma mental, y las soluciones relacionadas como su categoría formal. La entidad compuesta por el problema y sus soluciones constituye una forma-tipo. Históricamente sólo están enlazadas como secuencias aquellas soluciones relacionadas entre sí por los vínculos de la tradición y la influencia."[17]

               Lo que nos interesa de Kubler es que delata el hecho de que los objetos y su desarrollo tienen unas formas que responden a necesidades internas de producción. Existe pues un pensamiento intrínseco al sistema de los objetos. Las formas se miran a sí mismas y en su interior. Cada secuencia de objetos observa en sus soluciones y en sus propias limitaciones (éstas producidas por las mismas soluciones) para la creación de nuevas formas. Ellos mismos plantéan problemas que ellos mismos resuelven. Aplicado lo dicho al sistema historietístico que nos ocupa, podemos observar como desde su propio interior y su propio devenir, el sistema historietístico descansa principalmente, sobre sus propias referencias, y aunque por supuesto no señalamos en ningún momento su condición autónoma con respecto a la sociedad, si que pensamos que la creación en la historieta no responde a necesidades de ésta:

     "Existe un pensamiento plástico, distinto del matemático, del físico, del biológico o del político. Este pensamiento plástico posee el rasgo particular, entre muchos otros, de utilizar un medio o un soporte no verbal."[18]


     1.2.1. Individuo y tecnología.
               Es importante notar (y aquí volvemos al punto donde hemos empezado), que nuestra sociedad es eminentemente visual, ya no se trata de una cultura literaria derivada del Renacimiento, lo cual obliga a replantearse de nuevo la historia del arte debido a las nuevas interpretaciones que se pueden encontrar en el presente. Las nuevas tecnologías inundan la vida humana creando sobre el hombre nuevas formas de entender la naturaleza.

     "Afirmar que cualquier tecnología o extensión del hombre crea un nuevo ambiente, es una forma mucho mejor de decir que el medio es el mensaje. Este ambiente siempre es 'invisible', y su contenido siempre es la vieja tecnología, considerablemente alterada por la acción envolvente de la nueva."[19]

               Como peces en el agua, como decía McLuhan, nos movemos en los ambientes creados por las tecnologías, así los medios a su vez se influirán entre ellos[20]. De esta forma la narratividad en la historieta se verá influida de las telenovelas o de otros medios narrativos, pongamos por caso el cine. La televisión nos proporciona una visión fragmentada de la experiencia en la que lo más importante es lo que está sucediendo en el instante en qué sucede. La publicidad televisiva, configura narraciones de una máxima claridad y de una rapidez trepitante, así como de máxima brevedad (20-30) segundos. En resumen, las diferentes formas de narratividad, influyen a su modo los medios que se dedican a contar relatos, haciendo del espectador su campo de pruebas, y como vemos y acabamos de señalar, las artes video-narrativas, se influyen entre sí, para configurar una visión humana y al mismo tiempo como testigos de una determinada forma de ver las cosas. De manera pues, que buscando en su interior, podremos hallar claves de una determinada forma de pensamiento, o de actuación, que incide directamente sobre lo que se crea.

     "Nuestra idea de los hechos de nuestro mundo ambiental está moldeada por nuestro valores, es decir, por las categorías a cuyo través percibimos los hechos; y esta imagen que nos hacemos es uno de los hechos importantes que debemos tener en cuenta. Los valores penetran en los hechos y son parte esencial de ellos. (...). El progreso en la historia se logra con el conducto de la interdependencia y la interacción de hechos y valores."[21]

               Carr se refiere a los hechos históricos de relevancia y que cambian el sentido de la historia en un periodo determinado. Pero nosotros podemos inferir de lo dicho, que existen unas determinaciones que condicionan nuestra concepción de los fenómenos, otorgándoles unas prestaciones que se derivan de la cultura que los califica. De la misma manera, los instrumentos utilizados para calificarlos, están mediatizados y a su vez mediatizan a los objetos (hechos) que observan. Por lo que cualquier intento de genealogía de las cosas topa con los hechos añadidos o no, que encierran éstas.

     1.3. Estilo: consideraciones.

         "Condicionado por el éxtasis, el poeta es como un magnífico pájaro de una especie desconocida, enviscando en las cenizas del pensamiento. Si logra liberarse es sólo para cumplir un vuelo de sacrificio hacia el sol. Sus sueños de un mundo regenerado no son sino reverberaciones de sus propias pulsaciones febriles. Imagina que el mundo va a seguirlo, pero cuando llega al azur descubre que está solo. Solo, pero rodeado de sus propias creaciones y estimulado por ellas para afrontar el sacrificio supremo."[22]

               El estilo plantéa problemas de clasificación, pudiéndose distinguir entre un estilo personal y un estilo de época (Schlosser). En algunos momentos de la historia, el estilo ha sido considerado como una de las categorías de la belleza, y la clasificación por estilos tal y como la conocemos actualmente, data de la segunda mitad del siglo XIX.

    "Este ha sido el curso de la evolución lingüística: en un principio, la expresión 'estilo' sustituyó a la 'manera' del Renacimiento, entendida como estilo personal del artista, y Buffon decía incluso que 'le style c'est l'home'; pero a nosotros nos han acostumbrado actualmente a hablar del estilo del período, del estilo gótico o barroco. Esta expresión dejó de interpretarse así en la segunda mitad del siglo XIX, cuando los historiadores de arte pararon de considerar simplemente los hechos aislados a caracterizar de un modo general los períodos y tendencias."[23]

              Sin embargo, no queremos perder de vista que la utilización de técnica, mecánicas o no, puede presentar nuevas posibilidades de representación en el arte (nuevos problemas formales, así como nuevas soluciones). El estilo se relaciona directamente con la creación. Gombrich, haciendo un recorrido por la palabra estilo, dice que en las discusiones antiguas (cita a Quintiliano) sobre el estilo, éste se debatía centrando el problema en la escritura. Y nos dice que en estas discusiones:


"Los problemas de los modos expresivos se embrollan casi siempre con los de la variación en las habilidades técnicas. Así, lo que puede mirarse como un progreso desde el punto de vista del dominio de un vehículo puede mirarse también como una decadente caída en el hueco virtuosismo."[24]

               Kubler (citado en 1.3.), intenta una superación de la noción de estilo y propone una clasificación en objetos originales y réplicas. El, atribuye a ese objeto original como resultado de la materialización de la idea que se encuentra en la mente del artista. El hecho de buscar en la mente, en la imaginación o en la conciencia del creador el resultado (creación) es atribuirle a lo creado el estatuto de efecto de éstas. Se procede de esta forma: si existen copias de objetos originales (Kubler), entonces deben haber unos objetos originales primeros que respondan al motivo de la creación. Al hacer por tanto, historia de las cosas, se procede ordenándolas según estos criterios, y al principio de ésta ordenación, se le suma la idea de mente o conciencia como creadora, con lo que no es de sorprender que ésta posteriormente se encuentre donde anteriormente se había puesto.

    "Quien no sabe poner su voluntad en las cosas pone en ellas al menos un sentido: es decir, cree que hay en ellas una voluntad (principio de la 'fe')".[25]

               La creación, o la relación del artista con el objeto creado, suscita la idea de que una forma es creada en lo abstracto y luego deviene en objeto original. Permítasenos una larga cita de Mikel Dufrenne, en la que se nos da cuenta de un devenir, que es el que nosotros estamos intentando aplicar para entender el devenir en la creación y en el desarrollo.

    "Pues si la obra existe antes de la ejecución creadora, es sólo para el artista, y en imagen. (...). El creador no ve, siente: ¿qué es lo que siente?. Una certeza, la evidencia de dar la medida de una tarea y de haberse arriesgado en un camino jalonado por sus obras precedentes; pero también un deseo de responder a una llamada: algo quiere existir; en ello ha pensado el artista desde hace tiempo, en términos de oficio, no se olvide, intraducibles para el profano, tanto por su referencia a algo personal como por su carácter técnico, ya que el artista se debate consigo mismo cuando piensa en colores, armonías o personajes. Este trabajo de meditación como la gestación de la mujer, se esfuerza en fijar y en liberar: estamos ante algo que quiere ser, que desea existir. La obra que el artista lleva consigo, en este nivel es ya una exigencia. Pero sólo exigencia y además interior al creador, no es algo que pueda ver o imitar. (...), y la exigencia que le embarga es la expresión de una cierta lógica interior:  lógica de un cierto desarrollo técnico, de una cierta investigación propiamente estética, de una maduración espiritual; y todo ello se confunde en el artista y el artista es el que se confunde en ello: más profundamente que otro hombre. se hace haciendo y hace porque se hace así mismo."[26]

               Volviendo al tema del estilo, tomemos como ejemplo a Hergé. Su estilo no es algo que se concrete en la primera historieta, y hablamos de estilo gráfico y narrativo. Cuando Hergé lanza a Tintín al país de los soviets, la historieta está impregnada de toda una ideología conservadora belga que condiciona al autor por aquella época. El trazo limpio y suave y la narración articulada a la manera clásica con el que conocemos al Hergé de posteriores álbumes, se va construyendo con el paso del tiempo; poco a poco Hergé depurará su técnica narrativa y gráfica en base a los trabajos que irá realizando y a su particular experiencia personal. Así, llega el momento en que Hergé decide redibujar e incluso reestructurar o suprimir, algunas secuencias de los anteriores álbumes, con lo que consigue una unidad formal y narrativa de todos ellos que será lo que conocemos como estilo de Hergé. Este estilo es el que se considera que ha influido a los posteriores dibujantes, y no el Tintin de los soviets, ni el Congo, ni en definitiva, el de sus primeras aventuras tal y como fueron concebidas.
               Es pues el caso de Hergé, un nacimiento estético que se instaura dentro de una tradición (que debería mucho a Alain Saint-Ogain, a la historieta clásica americana, al dibujo japonés y a los dibujantes holandeses del S. XVIII, etc. ) y representa una forma nueva; es un nacimiento técnico porque su estilo consigue una legibilidad a raíz de los procedimientos de fotograbado e impresión de su época; nacimiento ideológico porque modela una representación del mundo.[27]

     1.4. Conclusiones.
"¡Mira continué diciendo, este instante!. Desde este portón llamado Instante corre hacia atrás una calle larga,eterna: a nuestras espaldas yace una eternidad."
"Cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá que haber recorrido ya alguna vez esa calle?. Cada una de las cosas que pueden ocurrir, ¿no tendrá que haber ocurrido, haber sido hecha, haber transcurrido ya alguna vez?."[28]

             Recapitulando y para finalizar este apartado, recordaremos que hemos señalado que la técnica de reproducción en la historieta condiciona la técnica del dibujo y la técnica narrativa, ya que los instrumentos para su reproducción, proporcionan trabas y limitaciones, y es con éstas como conocemos al medio historieta (y en general los medios de representación), el cual utiliza sus propias limitaciones para convertirlas en características formales y narrativas. Así mismo, se ha considerado que el buscar la genealogía de las cosas, lleva implícito unos criterios ordenadores que hay que tener en cuenta a la hora de su utilización como instrumento de estudio.
             Los diferentes medios de comunicación desde diferentes canales, proporcionan aportes y nuevas maneras de entender el relato; así también desde el propio medio historieta, se realiza una labor de reorganización de sus mismos códigos cada vez que se produce una renovación técnica.
               La técnica de reproducción incide directamente en el estilo, considerado como la utilización de lo gráfico y de lo narrativo, en tanto que la labor del autor se supedita a éstas.
o, desligarse de la sociedad que le da cabida en su seno.



      2.SOBRE EL PUNTO DE VISTA Y LA NARRACION EN "BOB FISH".




               Se trata de un álbum editado en París por los Humanoides Asociados en 1981, e impreso en España en castellano (edición por nosotros citada) bajo el sello Metal Hurlant en 1985[29]. Es el segundo de los trabajos publicados por Chaland.


              Chaland se emparenta directamente como heredero de la tradición de la escuela franco belga, dentro del estilo que caracterizara Hergé, pero en su universo, se desliga de lo gráfico y de lo narrativo, creando una concepción diferente de entender el relato. Algunos autores hablan de él como el creador de la línea Atom, cuyas influencias más claras estarían seguramente en Hergé:
"La escuela Atom trabajará pues sobre una estilización y depuración de sus influencias, entre las que no hay que olvidar cierto aire 'retro', en una atmósfera de diseño plagada de viejos automóviles Sedán, radios y micrófonos años 50, pantalones de pinzas y gafas de sol. Una parafernalia, pues, apoyada tanto en lo estético como en lo narrativo."[30]

              Trataremos a continuación la manera cómo Yves Chaland (el autor), ha dispuesto las diferentes viñetas para darnos unas claves para entender las nociones estructurales (sobre todo la dicotomía conceptual entre bien y mal) del mundo creado en esta historia. Será, como veremos, a través de la narración como se manifiestan las ideologías que corresponden a los mundos en conflicto que nos presenta esta historieta.

       2.1.Viñetas y contenidos.

               Nos proponemos analizar el prólogo de la historia, porque en él descubriremos las claves que nos van a permitir entender el sentido de los personajes y de las acciones, al menos algunos rasgos de sus respectivas personalidades, así como la relación entre ellos y la trama argumental. Las dos primeras páginas que corresponden a la introducción, son en blanco y negro y el resto en color (matices de rojo). El blanco y negro, confiere un efecto de pasado en este caso.
               Comienza el álbum con el tema de una conferencia a cargo del profesor Morant. En la primera viñeta, un dibujo que representa una fotografía aparecida en algún periódico, nos muestra al mentado doctor bajo una imagen agresiva (está elevando el índice y apretando los dientes, signos probables de una voluntad férrea). Tras unas gafas redondas negras, con la boca prieta, se halla en trance de contestar a los supuestos periodistas interrogantes que tiene ante él (fijémonos, construidos por su mirada y la acción del espectador-lector), y que no aparecen en la "foto". Bajo la fotografía (más adelante insistiremos sobre ésto), se despliega un texto impreso a modo de columna periodística o pequeña gacetilla, en donde aparte de la noticia sobre la conferencia del doctor Morant, se destacan las malas relaciones internacionales con China.
               En la viñeta segunda de ésta primera página, vemos la imagen de un gran edificio que nos es presentado como el palacio de congresos de Bruselas, lugar de la conferencia.
              Ya en la tercera viñeta, hay plano picado sobre el doctor Morant que se encuentra en el centro del auditorio conferenciando, mientras los asistentes al congreso, miran expectantes al doctor. Las palabras del doctor nos dan idea de la base filosófico-moral del sistema morantiano de la partición dialéctica entre bien y mal. Mientras en el decorado del fondo, una imagen del globo terráqueo y de su satélite se recogen tras la inscripción: "Pax et Sapiens Universalis".               
Un recorrido rápido por éstas tres viñetas que acabamos de explorar, nos dará una idea de lo que se nos ha expuesto hasta el momento.
              a) En primer lugar, se trata de una conferencia de interés público que suscita la atención de los medios de comunicación, en este caso concreto, el de un periódico.
              b) La conferencia presentada goza de un alto nivel institucional, ya que ni más ni menos se celebra en la torre de congresos de la capital belga.
              c) Según reza el lema, en ese sitio se debaten cuestiones trascendentes para la paz y el saber universales, por tanto la repercusión de la conferencia es a nivel mundial.
              En la viñeta cuarta, el doctor Morant sigue con la exposición a su público (el mundo, recordemos) de lo que es el bien y el mal, señalando a lo largo de la misma el peligro que representa el pueblo chino como "...la encarnación del mal."
               En la siguiente viñeta, aparece un personaje esposado, Jack Quebrantahuesos, que representa una imagen de un ser poco dado a las relaciones humanas. Durante todas las viñetas, la excesiva expresión de los personajes nos muestra un imagen directa aunque ingenua de las diferentes situaciones. El Quebrantahuesos, está escoltado por la policía, lo que nos da la idea del beneplácito de las autoridades en relación con el experimento. Así mismo, como veremos más adelante, la policía representa el deber para con la sociedad a lo largo del álbum, de manera que es la encargada de preservar el orden establecido.
               Luego (viñeta número 6), vemos los asistentes
a la conferencia en posturas opuestas con respecto a las opiniones expuestas por el doctor. Unos ríen, los otros están serios y escépticos con la teoría y con las demostraciones que piensa llevar a cabo a continuación.
               De la viñeta 7 a la 14, la imagen describe el experimento que el doctor hace con Jack, el cual es utilizado como cobaya para serle inoculado el poderoso antídoto que cambiará radicalmente su personalidad, convirtiéndolo en un manso cordero. Resulta en todas estas viñetas a resaltar, el hecho de la carencia de fondo o decorado por lo que el dibujo se centra tan sólo en las acciones de los dos personajes, y, más importante para el relato: nos es subrayado el efecto probado de las fórmulas del doctor sobre la conducta humana. En medio de la secuencia de viñetas, una en forma circular nos enseña los recipientes que contienen las ahora, reputadas fórmulas.
               De la viñeta 15 a la 33, las posturas opuestas se exacerban hasta el punto de provocar una grave crisis en el interior de la torre de congresos. La noticia corre como un reguero de pólvora por el mundo a través de los medios (la radio fundamentalmente), y las posturas de la gente se hacen opuestas: están los que apoyan al doctor y, por otra parte los que son contrarios. Entre medio, una imagen del doctor con los brazos extendidos, apela al dominio total por los hombres de su propia naturaleza, en detrimento del dominio de Dios.
               En la viñeta 32, otra vez aparecerá un periódico que con declaraciones de los partidarios del doctor nos pondrá de manifiesto su opinión.
               En la viñeta 33, un supuesto dibujo de la prensa de la época, ilustra las tensiones entre una familia por la controversia sobre el descubrimiento del doctor.
               En la viñeta 34, todo parece haber terminado con la muerte al día siguiente del doctor, electrocutado en el baño. Sin embargo, la historia nos emplaza a doce años después, que es cuando comienza el relato en páginas posteriores.

         2.2.Ideología en la estructura.

               Queremos centrarnos en la noción de estructura. Con ello queremos a la vez, alejarnos y acercarnos de una posible noción de estilo que puede desprenderse si avanzásemos en nuestro camino por los entresijos de la forma y el contenido. Para nosotros la creación en la historieta no está exenta de una presión social así como económica (que incluimos en la anterior por comodidad), pero no hay que llegar a pensar que la creación responde a necesidades de lo social. De aquí postulamos que las estructuras del medio historieta, beben en su propio interior, independientemente de su forma o su contenido, la manera de concebir un relato por medio de los códigos propios de éste medio en particular, responde a formaciones que estructuran unos niveles de comprensión a partir de sus propios mecanismos formales. Con ello nos acercamos a Company, cuando dice que:

     "La formalización del plano simbólico forma parte, pues, tanto en cine como en literatura, de un campo de operaciones textuales que se traducen sintomáticamente en la narración."[31]

               Sin embargo, no somos tan tajantes como él en el sentido de que el referente en la historieta, en el plano del contenido tiene en muchas ocasiones anclaje en lo social. A pesar de lo cual, destacamos la no representación o copia de la realidad en la historieta en pos de un pensamiento interno, con lo cual (y sin dejar de subrayar su no independencia con la sociedad que la publica) pensamos siguiendo a Francastel que:

   "Existe un pensamiento plástico -o figurativo- lo mismo que existe un pensamiento verbal o un pensamiento matemático. (...).Los que ponen en duda el valor autónomo del arte confunden imitación con representación."[32]

            Pero, en éste apartado nos ocuparemos fundamentalmente de la parte que concierne a la parte formal de la historieta, viendo como a través de su estructura formal (mecanismos intratextuales) se manifiesta o, mejor, es ella misma la que constituye el contenido. El análisis estructuralista  que representa Lévi-Strauss, intenta en sus análisis y mediante sus sistemas, encontrar la estructura profunda que es la que subyace a toda producción significante determinada y que explica por tanto, su forma manifiesta. Para Lévi-Strauss, según Aumont y Marie, la idea de estructura puede ser compartida por diversas producciones significantes. Para los estructuralistas, la lingüística estructural, es fuente constante de referencia e inspiración. Las estructuras así, como en la lengua, se consideran a veces sistemas de oposiciones binarias.

     "Como indica la propia palabra, una noción central es la de estructura: lo que la crítica o el análisis estructuralista intentan desvelar es siempre la estructura "profunda" subyacente de una producción significante determinada, que es la que explica la forma manifiesta de esta producción." [33]

             Una noción básica en el análisis estructural es la de código que se correspondería en cine, con aquello que hace las veces de una lengua, aunque la correspondencia no es absoluta.

    "La obra se puede definir en términos heterogéneos al lenguaje; puede hablarse de su materialidad física, de determinaciones socio-históricas que han llevado a su producción material; por el contrario, el texto queda totalmente homogéneo en el lenguaje. Sólo es lenguaje y no puede existir a través de otro lenguaje. (...)"[34]

               O, dicho por el mismo Barthes, al cual hacía referencia la nota anterior:

    "(...) puesto que la 'lengua' del relato no es la lengua del lenguaje articulado -aunque muy a menudo es soportada por ésta-, las unidades narrativas serán sustancialmente independientes de las unidades lingüísticas: podrán por cierto es coincidir, pero ocasionalmente, no sistemáticamente; (...)"[35]

               A continuación, una larga cita de Aumont y Marie (antes citados), nos dará cuenta de cómo se utiliza la noción de texto en el análisis estructural. La cita resume de manera operativa los conceptos que nos interesan de esta noción fundamental:

   "Los conceptos que el análisis filmológico toma prestados de la semiología estructural del cine son fundamentalmente tres:
1)El texto fílmico es el film entendido como "unidad de discurso, efectivo en tanto actualizado" (materialización de una combinación de códigos de lenguaje cinematográfico).
2)El sistema textual fílmico, específico de cada texto, designa un "modelo" de la estructura de ese enunciado fílmico. El sistema correspondiente a un texto es un objeto ideal construido por el analista, una singular combinación -según un lógica y una coherencia propias del texto en cuestión- de ciertos códigos.
3)El código es también un sistema (de relaciones y diferencias), pero en modo alguno un sistema textual, sino un sistema más general que puede, por definición, "ser útil" para varios textos (cada uno de los cuales se convierte entonces en un "mensaje" del código en cuestión).
  Pero, además de este sentido "estructuralista", la palabra texto, a finales de los años sesenta, se utilizó también, de manera más programática, para designar al "texto" (literario) moderno."[36]

          En cualquier historieta, la estructura profunda se materializa a través de las relaciones estructurales entre sus mecanismos formales. Es decir, los mecanismos narrativos o código narrativo-representacional que posee la historieta representa por si solos un juego ideológico canalizado a través de la focalización y del punto de vista, como apunta Company en el libro citado. Pero, esas relaciones ideológicas, no son -independientes de la sociedad en la que se hallan anclados. En otras palabras, las estructuras textuales están ligadas a las estructuras extratextuales. Al construir el mundo que representa en la historieta como una parodia, Chaland reordena todos los parámetros convencionales de la historieta policiaca. Así, cómo nos dice lo que sucede, se convierte en lo esencial de este relato. El discurso utilizado aquí por Chaland pasa directamente a ser el contenido mismo de la historieta.

     "Y es porque el lenguaje del arte modeliza los aspectos más generales de la imagen del mundo -sus principios estructurales (en que una serie de casos el lenguaje se convertirá en el contenido esencial de la obra, en su mensaje)- mientras que el texto se cierra sobre sí mismo. Esto ocurre en todos los casos de parodias literarias, de polémicas, en aquellos casos en que el artista define el tipo mismo de relación con la realidad y los principios fundamentales de su reproducción artística."[37]

               Buscar algunas de las relaciones existentes entre la sociedad y el individuo que crea el relato, va a ser el tema del siguiente apartado. Observemos sin embargo, que no se trata de un juego del escondite, sino de la constatación de una obviedad.

     2.3. Cargas sociales en el relato.

                                      "Y, como un pensamiento a otro genera,
                             así nació de aquél uno enseguida
                             que redoblaba mi aprensión primera."[38]


"Toda gran poesía es un producto de la imaginación, no    un vuelo caprichoso de la fantasía."[39]


               Queremos que este apartado sea una introducción que facilite la comprensión de nuestro punto de vista sobre el siguiente apartado. Nos proponemos a continuación, una revisión desde diferentes puntos de vista (sociológicos, historicistas, filosóficos) sobre las relaciones de la obra y la sociedad, tratando de demostrar, que además de estar ideológicamente mediatizado por las articulaciones textuales (discurso), el objeto estético/narrativo que representa ser la historieta (así queremos tratarla), conlleva una serie de valores que están implícitos en la historia (del relato) debido a que no es algo aislado en lo absoluto, sino que es la acción de alguien la que compone una historieta. Aunque la lista de citas que proponemos es extensa, creemos, que al terminar el siguiente apartado el lector paciente tendrá una clara noción del doble significado que queremos otorgar al relato, como sustento de una ideología, y además como creador por sí mismo de una ideología. Para tal consideración, pensamos que es pertinente recurrir a diversos puntos de vista incluso pertenecientes a diversas disciplinas, ya que desde el ángulo adoptado por nosotros, lo que se establece es el modo de conocer y de mostrar, sin desligar nunca al relato de la sociedad, pero al mismo tiempo dándole la autonomía que pensamos que posee realmente. Empecemos pues.

          2.3.1.Sociedad y creación.

               Basado en los estudios de la Gestalt, y amparándose en las tesis de Goldmann (Le Dieu Caché. Gallimard, París. 1959.), Arnau Puig[40] hace una relación sobre el individuo y el mundo que lo rodea. Todas las tesis que propone, apuntan a que en una sociedad, el individuo es deudor de la cultura de los que le rodean, convirtiéndose todos juntos en forjadores de un determinado modus faciendi y modo de ver, que los hace socialmente iguales. La cultura, para él, sirve de perspectiva a la hora de plantear cuestiones, con una visión general, que recubre lo particular. El autor, señala asimismo, una comunión entre el artista y la sociedad, que queda materializada a través de sus obras. Señala que:

     "Los personajes que imaginan un Baltasar Gracián en El Criticón, o un Jean-Jacques Rousseau en el Emilio, son entes de pura ficción, hipótesis de trabajo para elaborar una filosofía posible no desde la perspectiva de Andremio (en El Criticón) o de Emilio (en su obra homónima), sino desde la perspectiva de sus autores respectivos. Son Gracián o Rousseau quienes nos explican la posibilidad de un mundo que se basara en otros postulados que aquellos que critican y, en su crítica, Gracián y Rousseau nos hablan desde su circunstancia, a partir de lo que quieren modificar y con la intención de modificarlo. No podemos proceder ahora a exponer los condicionantes desde los que actuaron, pero sí que es evidente que su actividad reposaba en pensamientos y criterios más o menos generalizados en la época en la que escribieron."[41]
              
               Puig es tajante, y no ve de otra forma la obra, más que como un reflejo de lo social. Se trata a nuestro parecer, de un dogmatismo racionalista demasiado reduccionista. Si bien, la teoría de la individualidad como creadora de formas en lo absoluto, no se resiste al análisis que hace Puig.
               Así mismo, desde un plano que podríamos llamar concurrente, aunque parta de otra disciplina, Gombrich analizando lo que hay de representación de la realidad en la tradición de la naturaleza muerta, concluye que:

     "La explicación del arte mediante la psicología del individuo es insuficiente. El arte es una actividad social que cede a presiones sociales. Entre esas sencillas fuerzas sociales e históricas es donde hemos de buscar el origen de un humilde género en que la apelación sensorial del alimento y el fulgor disfrutan de licencia propia."[42]

               Aquí apunta sabiamente Gombrich a cuestiones alimenticias. Sabemos que no son las únicas que mueven el motor de la creación, pero en cualquiera de los casos (sea Buñuel o sea Will Eisner), hay cierta ligazón entre ambos factores. La relación que se produce con la sociedad se puede manifestar en éste sentido como dependiente de ella para la manutención del que realiza la labor de creación. Nietzsche, con su habitual manera de "lanzar dardos", nos dirá:

     "En todas las épocas los artistas han sido ayudas de cámara de una moral, de una filosofía o de una religión; sin contar, por otro lado, el hecho de que lamentablemente, con mucha frecuencia han sido cortesanos demasiado acomodaticios de sus seguidores y fieles, al igual que agudos aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos crecientes. Por lo menos, siempre necesitan una autoridad establecida que les defienda, que proteja y apoye; los artistas no se sostienen nunca por sí mismos; la independencia contradice sus instintos más profundos."[43]

                Tengamos en cuenta que Nietzsche se refiere al siglo pasado, lo que debemos ver es que tan sólo está diciendo lo mismo que los otros dos autores que hemos citado, aunque de una forma diferente. Para los primeros, la sociedad restringe desde sus condicionantes, para el último, el artista está condicionado por sus restricciones. Unas restricciones que condicionan su modo de concebir, tanto como su modo de crear. Lo social determina, a la vez que es determinado.

     "Una cultura abre y cierra las potencialidades bioantrópicas de conocimiento. Las abre y actualiza al proporcionar a los individuos su saber acumulado, su lenguaje, sus paradigmas, su lógica, sus esquemas, sus métodos de aprendizaje, de investigación, de verificación, etc., pero al mismo tiempo las cierra y las inhibe con sus normas, reglas, prohibiciones, tabús, su etnocentrismo, su autosacralización, la ignorancia de su ignorancia. También aquí, lo que abre el conocimiento es lo que cierra el conocimiento."[44]

               Para Morín, la cultura es la que proporciona al pensamiento su formación, concepción o conceptualización. Tanto el conocimiento individual como los fenómenos culturales colectivos se imteraccionan mutuamente.

     "Los hombres de una cultura, por su modo de conocimiento, producen la cultura que produce su modo de conocimiento. La cultura genera los conocimientos que regeneran la cultura. El conocimiento depende de múltiples condiciones socioculturales y, a su vez, condiciona esas condiciones."[45]

               De ésta manera, nadie puede proponerse estar en un estado virginal ante, pongamos por caso, lo que narra, ya que la cultura a la que pertenezca, lo hará contar los hechos desde una determinada focalización sobre el relato. Sin embargo:

     "Si se considera hasta qué punto el conocimiento es producido por una cultura, es dependiente de una cultura, está integrado en una cultura, se puede tener la sensación de que nada podría liberarlo de ella."
     "Pero ello sería ignorar las potencialidades de autonomía relativa, en el seno de todas las culturas, de los espíritus individuales. Los individuos no son todos, ni siempre, incluidas las condiciones culturales más cerradas, máquinas triviales que obedecen impecablemente al orden social y a las conminaciones culturales."[46]

               Amalia Martínez, ofrece una visión sobre el relato de las teleseries, como iconización de la realidad, en la que mediante formas simbólicas, por una parte conocemos la serie y por otra, se nos informa en un sentido o en otro, sobre el mundo o sociedad, que acoge a esa serie.

    "A través de la utilización selectiva y redundante de los recursos estilísticos, la imagen adquiere calidad de signo; toda imagen remite en última instancia a un sistema de creencias y convenciones que preexisten a su propia concreción formal."(...) "Las narraciones televisivas son pues estudiadas como sistemas significantes vinculados a todos los procesos propios del pensamiento general y el visual en estrecha relación de interdependencia."[47]

               Para nosotros y en nuestro caso en particular, siempre existe esta dialéctica entre la creación y la cultura en que se desarrolla. El relato, muestra una manera de pensar en sí misma y además, a través de sus mecanismos nos ofrece una cierta ideología de lo que nos está narrando, un punto de vista si se quiere, sobre la posición que debemos adoptar frente a los hechos que se nos narran. Esta ideología debe tanto a la sociedad como al creador, que pondrá las más veces, su visión sobre lo que cuenta en el interior de lo que hace, y ésto se manifestará, como decimos, a través de las operaciones textuales del texto[48].

2.4. Chaland y la escuela franco-belga.

               El álbum que estamos tratando, teje una parodia al sistema de los contenidos de los álbumes que tienen como protagonista un detective, o incluso un niño (como por ejemplo el caso de Cuto en España). Además, en el interior del álbum existen toda una serie de referencias a las revistas semanales Tintin, o Spirou.
               En la segunda historia, titulada "Al' Memory", la primera página es un dibujo que se parece mucho a la base que tienen los soldados tibetanos del Emperador en el álbum de Jacobs Le Secret de l'Espadon[49], siendo éstos,  guerreros "amarillos" dispuestos como dice el narrador, a sembrar fuego, sangre y lágrimas sobre la superficie del planeta. Es posible que ésto sea así. Veamos a continuación algunas características de Jacobs en el álbum citado.

    2.4.1. Jacobs y el Espadón.

               De la misma escuela que Hergé del que fue colaborador, Jacobs constituye la reflexión frente al divertimento hergeniano. Reflexión sobre el dibujo, sobre el color, sobre la narración. Es la seriedad y severidad delante de lo que se está realizando. En Jacobs todo debe quedar exahustivamente explicado. El lenguaje de los textos es de una extrema precisión y muy literario, coordinando aspectos formales con los dibujados, en lo que podríamos calificar de ósmosis perfecta.

    "Quand on parle du perfectionisme de Jacobs, ce n'est par une légende. il n'hésite pas a voyager en Piper pour vérifier, entre autres, s'il est possible de se débarraser subrepticement de une coupe de saké dans ce modèle d'avion!".[50]

               Por otra parte, el contenido es rotundo: existe una forma de hacer el bien y otra de hacer el mal. Todo lo que se opone al bien, es malo. El mismo autor, siempre la consideró como una obra aparte. Es en el Espadón, donde se inaugura el ciclo de aventuras de los personajes Blake y Mortimer, cuyo preludio se había hecho en la aventura anterior Le Rayon "U".[51]  Refleja así mismo el final de la guerra contra el Japón y los desastres de Hirosima y Nagasaki, como señala Claude Le Gallo:

     "Cet épisode est le reflet de l'abominable conflit qui venait de se terminer avec les terrifiantes destruccions d'Hiroshime et de Nagasaki. Jacobs le considère un peu comme une ouvre à part."[52]

               En El secreto del Espadón, los prejuicios xenófobos son patentes: por una parte el mundo occidental es el protagonista cuya misión principal es la de salvar al mundo de los amarillos que quieren dominarlo e imponerle su tiranía.
               El personaje "charnela" que une los dos mundos en conflicto, es Olrik, que está al mando del ejército imperial. Es un occidental cuya moralidad de hombre de acción se encuentra muy por encima de sus ideales. Teniendo a Mortimer bajo su poder le dirá para urdirle una trampa:

     "¿No cree que antes sería un deber para nosotros utilizar esta arma para la liberación del mundo? Por mi parte estoy dispuesto a entregarme a esta noble empresa."[53]

               Sin embargo, el mensaje es simple: Olrik está del lado de los amarillos, por lo tanto no puede ser bueno.
              El final apoteósico de la tercera parte nos da la imagen de la rotunda victoria de los occidentales abanderados tras el apelativo: Mundo Libre. El Espadón, terrible máquina de guerra, destruye al enemigo amarillo en lo que resulta un espectáculo dantesco (adjetivo que se repite en la narración), en el que las fuerzas del mal, enfrentadas al bien, sucumbirán. La amenaza concluye.

2.4.2.Ideología y montaje.

              Cuando el Emperador se dispone a lanzar sus potentes y destructores artefactos bélicos sobre el mundo civilizado, en un gesto desesperado y desmesurado de locura y poder, su consejero le dirá:

     "Pero muy poderoso Emperador, cuando vuestra augusta mano haya liberado estas fuerzas desconocidas y terribles, ¿no existe el peligro de ver al Imperio arrastrado a su vez a la catástrofe que vuestra divina cólera habrá provocado?"[54]

            Pero el Emperador que está fuera de sí tras la derrota reciente, y ha perdido los papeles, responde.

    "¡Y bien, que muera pues el Imperio!...¡¡¡Pero que se haga mi voluntad!!!."[55]

            Remarca de esa forma la ideología que rige su Imperio, en donde él es el amo y señor, y todo está bajo el dominio de sus caprichos. El consejero nos avisa del terrible horror que puede producir al desencadenar "fuerzas desconocidas y terribles", por lo que luego constataremos que el Emperador sólo es animado por deseos de poder y dominación sobre los demás, por lo que cuando ve truncado sus sueños, lo único que puede seguir ejerciendo sobre los demás es la destrucción a la que no dudará en recurrir mediante sus poderosas armas de guerra. La sutileza producida por el efecto de poner antes de que se realice una acción, sus consecuencias (nos las dice el consejero) hace que tengamos un juicio de valor sobre los hechos antes de que hayan ocurrido. En este sentido, los mecanismos formales intervienen en la narración para producir sentido.
               Los personajes así (re)presentados, confieren a la narración mediante sus acciones unos juicios de valor sobre el devenir de la trama. El caso del Emperador, representa un personaje acabado, pero en el que todavía queda mucha fuerza, pero es una fuerza decadente la que opera en y a través de él:

     "Es un tipo de fuerza agotada, incluso cuando permanece cuantitativamente muy grande, pero ya no puede sino destruir y matar, antes de destruirse a sí misma y quizá con el fin de matarse a sí misma. En eso encuentra un centro, pero este centro coincide con la muerte. Por grande que sea, está agotada, pues ya no sabe transformarse. Además es descendente, decadente, degenerada: representa la impotencia en los cuerpos, es decir, ese punto preciso don de la 'voluntad de potencia' no es más que un querer-dominar, un ser para la muerte, y que tiene sed de su propia muerte a condición de pasar por la de los otros."[56]

             La cita anterior, nos sirve para cerrar este apartado y emplazarnos a otro problema, que son las relaciones que se plantéan los personajes en la narración: relaciones entre ellos y relaciones con el medio que les rodéa, su mundo.

2.5. Verdad y falsedad: contenidos.

        "Para el hombre de la calle la mayoría de las versiones que suministran la ciencia, el arte o la percepción difieren de formas distintas del mundo familiar del que él se sirve y que él mismo ha construido en un bricolage barato a partir de diversos fragmentos de las tradiciones científica y artística y desde su propia lucha por la supervivencia. Ciertamente este es el mundo que suele darse por real, pues la realidad de un mundo, al igual que acontece con el realismo de una pintura, es en gran medida una cuestión de hábitos."[57]


    "Encontró en el mundo exterior como real lo que estaba como posible en su mundo interior."[58]


           Tras la introducción del álbum "Bob Fish", pasamos a ver a continuación la manera de entrar en la conciencia de los personajes, en concreto de Albert, el supuesto protagonista de la historia.
        Resulta bastante obvio, que los personajes de una historieta, tratada ésta como un relato, son personajes de papel como señalaba Barthes, y que por lo tanto suponerles una conciencia es escapar de las atribuciones que éstos sustentan en la trama, por cuanto actantes que son. Sin embargo:

    "Sin embargo a menudo sucede que obtenemos más conocimientos acerca del carácter humano en una novela o un drama que lo que conseguimos en muchos libros de psicología u observando a las gentes que nos rodéan. La literatura puede realizar esto presentado personajes en diversas situaciones y mostrando sus motivos internos (…)"[59]
               Cabría no obstante tener en cuenta una distinción que conlleva la relación del personaje con el medio que lo rodéa (ordenación del mundo posible que nos enseña cualquier representación), y viceversa, es decir, la relación del medio con el personaje. Tendríamos pues que diferenciar sobre el personaje como eje de la narración, y el segundo estudio correspondería al personaje como agente que describe el mundo que le rodéa. Esto es así, porque teniendo en cuenta el valor descriptivo que conlleva toda narración y la focalización de los puntos de vista que son internos a todo relato, puede ser que el narrador, utilice unos u otros para darnos idea de lo que sucede.
               El narrador siempre nos da información, pero, ¿cómo conoce el narrador?, ¿de dónde saca su información?. Estas preguntas si pueden ser respondidas, nos darán una idea de los puntos de vista que surgen en el relato, como señala Oscar Tacca:

    "Pero así como existe una libre elección sobre como contar existe una obligada decisión previa sobre como saber. De esa libre opción del narrador, de la solución de este teorema esencial surge lo que en la novela se llama perspectiva. En efecto, de como sabe el narrador nace el punto de vista, la visión que el mismo adopte (y de ella, en gran medida, cómo cuente)."[60]

                 Sin embargo, los personajes plantéan situaciones, ellos hacen unas eleciones que les hacen adquirir un carácter que rasgo a rasgo conforma una esfera de su comportamiento, en el que se hacen posibles unas pautas de conducta y otras no. Ponemos por ejemplo el personaje Tintin, nadie se imagina al personaje dibujado por Hergé, dejándose barba, o formando parte de un grupo musical rock, o yéndose una tarde a pasear con una mujer para hablar de amor. Son rasgos que no entran dentro de la esfera de su comportamiento, si hiciese ésto, dejaría de ser Tintin, se convertiría en una de las múltiples parodias que se han hecho del personaje y que en la mayoría se resaltan fundamentalmente los rasgos de los que éste carece.
               Parece ser de lo dicho, que una forma de ver lo que es una parodia es buscar rasgos que nos permitan primero definir el modo de actuación del personaje, para posteriormente ver en qué se contradice su actuación con lo que se espera de él. Esa esfera de los comportamientos es difícil de delimitar de un modo general, pero resulta más asequible si nos centramos en un personaje, y luego tratamos de extraer conclusiones sin ánimo de universalidad pero con conciencia de las posibilidades que quedan excluidas con nuestro modo de proceder. Observemos que es a través de sus conciencias o pensamientos, como conocemos su intimidad, sus mentes nos son enseñadas y así nos formamos una idea de ellos, sus motivos y sus finalidades. Como dice Chatman:

     "El acceso a la conciencia de un personaje es la entrada normal a su punto de vista, el medio usual y más rápido por el que llegamos a identificarnos con él, conocer sus pensamientos asegura una conexión íntima. Los pensamientos son verdaderos, excepto en los casos en que se engaña a sí mismo deliberadamente. El personaje al contrario del narrador sólo puede ser 'no fidedigno' para sí mismo."[61]

               A continuación, analizaremos la forma como el narrador nos ofrece los puntos de vista interiores a la conciencia de un personaje del álbum que nos ocupa. Digamos que de un modo convencional y muy directo (el globo del pensamiento en forma de nubecilla sobre Albert), nos ofrece los pensamientos de Albert, un niño que aparece en la historia como personaje importante, en tanto que en casi toda ella, una parte sustanciosa nos ofrece lo que hace él. Ocupémonos pues de él, y en concreto de los momentos en que "aflora su conciencia".

2.5.1."Albert Memory".

A.Conciencia social vs. individual.

               En la página 5, primera de la narración que nos ocupa, entramos directamente en la conciencia de Albert, ¿cómo?. Vemos en lo expuesto, que hay una bipartición de sus deseos, cada uno de los cuales es simbolizado de manera antagónica, con formas procedentes de toda una tradición icónica religiosa cristiana: un ángel simbolizando la conciencia del bien, y el diablo que representa la parte instintiva que se deja llevar por sus impulsos, y que a la vez se justifica a sí misma[62]. El ángel, en éste caso sintetiza una conciencia social representada más adelante también en forma de una lección de religión (p.10). Así, cuando Albert se emociona ante un tebeo y lo quiere comprar, su conciencia social o cívica le dirá:

     "No Albert, ¡Es el dinaro de los recados!¡Vete al colegio. Que vas a llegar tarde!" [63]

               Mientras que el diablo justifica la acción del individuo frente a la sociedad, instando a complacerse a sí mismo:

       "¡!5 pavos no son tanto al fin y al cabo!¡Di que los has perdido!."[64]

               El que ambos debatan una cuestión pecuniaria, no nos debe importar. Señalamos sólo la dialéctica bien-mal. En la primera viñeta, de mayor tamaño que las demás, vemos a Albert entusiasmado por el tebeo. Albert compra el tebeo, así, ha seguido sus instintos. En tres viñetas, pues, vemos resumidas dos características del personaje: su carácter egocéntrico, y su ánsia de aventura (reflejada en el tebeo).
               La segunda vez que aparecen éstos personajes, lo hacen en viñetas contrapuestas, en la página 7. Albert ve el secuestro del hijo de Swartenbroeck, su conciencia social representada por el ángel, le dirá:

    "¡Ve a avisar a la policía, Albert, seguro que los hermanos siameses están tramando algo malo!."[65]

               Naturalmente, Albert seguirá los consejos del diablo que le aconsejará lo contrario.

               B.Conciencia social y religión.

               La tercera vez que nos representa estas conciencias, es en la página 10. En una viñeta de gran tamaño, un cura con las manos juntas con una mirada perdida, explica a los alumnos de una clase, lo que es la conciencia y las vicisitudes entre el bien y el mal. El ángel, ha sido desterrado de su conciencia anteriormente, ahora el diablo lo guía. Albert hace una descripción de sus compañeros, para buscar entre ellos a un probable socio. Desde su punto de vista solitario, contrasta con la lección clerical, que en éste punto, sustituye a la del ángel de la representación de su conciencia. Pero sólo para nosotros como espectadores, el discurso del cura no influye para nada en sus decisiones.
               C.Conciencia social vs. verdad.

               La cuarta vez que aparecen estos personajes de la conciencia de albert, es en la página 19. Su conciencia dual, le hace por una parte justificarse a sí mismo sobre sus acciones, y por la otra recriminarse a sí mismo por lo bajo de la acción. Otra vez por tanto, esa dualidad. El ángel, le dice que debe ir a la policía, mientras que el diablo le insta a desaparecer de allí y no implicarse en el asunto. Y la quinta y última vez que aparecen sus "fantasmas", es en la página 22. Albert va a ver a Bob Fish, y mientras el diablo y él mismo se quedan aturdidos ante la presencia de su héroe, el ángel pedirá de él que le cuente toda la verdad.
               Hemos visto que la representación del personaje en estos momentos en los que debe tomar decisiones importantes en el devenir de la historia, nos es mostrado mediante el uso de unos personajes que cohabitan en su conciencia. Uno representa lo social, las normas establecidas, el orden impuesto por la moral, la religión,..., del mundo (no lo olvidemos) que nos presenta la historia; el otro representa lo individual e instintivo, en la que todo honor del desenlace de las acciones del personaje, están dirigidas a un "uso" estrictamente personal.

2.5.2.Albert el "hombre verídico".

               La motivación última que mueve a Albert es el descubrimiento de la verdad, cosa que le proporcionará placer y fama, como su héroe Bob Fish. Placer por el descubrimiento y mostración de ese descubrimiento, y fama, que se traduce en el reconocimiento por los demás de su inteligencia.
               Albert no dudará en hacer cualquier cosa con tal de encontrar la verdad que busca. Remueve y utiliza todo lo que está a su alcance para llegar al encuentro con la verdad. Su sed de aventuras, lo lleva a la exacerbación de todas las claves que conoce sobre la aventura policiaca. Su busca de la verdad, parte de su partición sobre un mundo de buenos y malos.

    "Finalmente, el hombre verídico no quiere otra cosa que juzgar a la vida; erige un valor superior, el bien, en nombre del cual podrá juzgar; tiene sed de juzgar, ve en la vida un mal, una falta que hay que expiar: origen moral de la noción de verdad."[66]

               Albert es el hombre verídico: su objeto es la verdad, pero sus móviles parecen extraños:

      "(...) como si dentro de sí dentro de sí escondiera una venganza (...)."[67]

               Albert, como señala Deleuze a propósito de Vargas, el policía de la película de Orson Wells, Sed de mal, busca en última instancia juzgar la vida (la del mundo construido por la fábula), así erige un valor superior del cual se cree portador: la verdad, con la connotación moral que ello lleva en éste caso: verdad=bien.
               Como señalábamos más arriba, la finalidad de Albert, no deja de ser la mostración de esa verdad que él descubre, por los motivos antes mencionados. Así, su postura es común a la del exhibicionista que recurre a la mostración de su propio ingenio a un público.

    El móvil de la producción de chistes inocentes es con gran frecuencia el vanidoso impulso de mostrar nuestro propio ingenio dándonos en espectáculo, esto es, un instinto equivalente a la exhibición en el terreno sexual."[68]

.2.6.Conclusiones.
               Al estudiar en este apartado el contenido de la producción historietística que hemos elegido, hemos tratado de no olvidar en ningún momento los presupuestos que tiene toda producción, por el hecho de pertenecer a una determinada cultura. Hemos señalado que a pesar de ésto, el estudio de la historieta, se puede realizar en la inmanencia, dado que al ser un sistema textual, sus relaciones crean sentido por sí mismas. Pero que esas relaciones, se relacionan a su vez con un cierto tipo de referencias extratextuales. Nosotros por nuestra parte, hemos tratado de acercarnos de una manera sinuosa, sin querer entrar a saco, porque creemos que esas vertientes que pueden desprenderse de un acercamiento así, pueden dar luces a nuevas formas de integración de un discurso teórico que intente entablar una amistad entre la semiología y el arte como fenómeno social.

 3.PARTICIPACION ACTIVA DEL LECTOR/ESPECTADOR EN EL PROCESO DE RECONSTRUCCION EN LA HISTORIETA.

               Pretendemos a continuación, tratar de comprender qué es lo que percibe el lector/espectador en una página de historieta, es decir, de qué manera se entiende aquello que se le muestra, y como veremos, lo que no se muestra. No pretendemos ver los mecanismos que hacen posibles que se desarrolle una historia con continuidad. Más bien, viendo el referente en la historieta, su forma y su contenido, llegaremos a unas conclusiones que nos permitirán acercarnos a la posición que ocupa el sujeto espectador/lector de una página de historieta.
               Decimos sujeto lector/espectador, y queremos referirnos con ello a la dualidad que existe en la historieta entre la constitución de un espectador mediante sus mecanismos narrativos, y la situación del sujeto que "lee" lo que allí se le muestra. Lee en el sentido que construye a partir de fragmentos, el relato que se le ofrece[69]
               Consideraremos la página como objeto estético-narrativo, en el sentido que pensamos que nos va a ser útil para el acercamiento al lector/espectador. Nos allegaremos a decir que la página es una experiencia estética en su contemplación, animada por códigos narrativos que hacen posible el relato (lo constituyen). Esto nos lleva a definir a partir del objeto considerado (página), al sujeto (lector/espectador), y como señalaremos, nos conducirá también este camino, en sentido inverso, es decir, a definir al objeto a partir del sujeto.

     3.1.Relaciones del espectador cinematográfico con el filme a través de su historia y constitución.

               La página es ante todo el soporte físico o material que sustenta a la historieta. Generalmente en forma rectangular, más estrecha de la base que de la altura; está dividida en partes más pequeñas que a su vez son también de forma rectangular (ocasionalmente cuadradas o quedan elididas. Estas partes llamadas viñetas, encierran una parte de la acción: por una parte un tiempo más o menos duradero, por otra un espacio, el espacio de las cosas representadas y no representadas. Nos referimos al cuadro y al fuera de cuadro, o tomando la
terminología cinematográfica, al campo y al fuera de campo.[70]
               En éste último aspecto es donde comenzamos a ver la intervención del lector/espectador. Maticemos. Cuando hablamos del lector/espectador en este sentido, nos referimos a un agente. Es aquel sujeto que presupone la misma página por el hecho de existir.[71] Cuando este agente ve en una viñeta una cabeza cortada por el marco que la encuadra, presupone que ésta continúa pegada a un cuerpo fuera del marco, no que esté seccionada (a menos que ésto se le indique). Es decir, interpreta que lo que allí se le muestra es una parte del mundo representado. Así, la historieta construye un tipo determinado de lector/espectador, y a su vez, este agente construye también lo representado.
               De ésto se derivan dos cuestiones. La primera y obvia, es que la historieta requiere del conocimiento de sus códigos representativos (narrativos) para su comprensión. Esto mismo se puede comprobar también en otros medios representativos. La fotografía necesita también de una comprensión, por parte del que la mira, de sus códigos para su comprensión. Así, al mostrar fotos a gente que no ha visto nunca este tipo de representación, no pueden conocer en ellas ni a sus propios hijos.[72]En segundo lugar, el sujeto presupuesto por la página debe reconocer unas convenciones, internas a su cultura, que le permiten diferenciar y entender qué es lo que se cuenta.[73] Atendiendo tan sólo a su parte estética, podemos muy bien decir que la historieta hace referencia a una cultura, aquella que la acoge, publica. Considerando que:

   "Cada época crea su propia estética, su propia escala de valores correspondiente a sus gustos y preferencias. E incluso cuando conserva la concepción de lo bello establecida por otra época, determina a su manera qué es lo bello."[74]

               Sin querer entrar en consideraciones sobre gustos y preferencias, una de las cosas que queremos recalcar de la cita anterior, es que cada sociedad establece las normas de la belleza. En muchas ocasiones belleza ha sido sinónimo de belleza moral, adquiriendo así condicionantes en lo referente a la manera de percibir e incluso de representar[75]. Si consideramos que la belleza en nuestra sociedad (occidental) está en consonancia con la moral entendida esta última como el hecho de la sociedad a preservarse a si misma para su supervivencia, debemos pensar que las producciones creativas aceptadas en su seno están en consonancia con su moral, o dicho de otra forma, con sus exigencias. Si en la actualidad, por otra parte, los objetos adquieren valores de personalidad (sociedad consumista), resulta lógico pensar que  la sociedad "adorne" con valores, anteriormente a nuestra experiencia, estos objetos [76], de manera que los objetos se convierten en portadores de mensajes. La publicidad en cualquiera de sus manifestaciones en los medios, es un buen ejemplo de objetos con significaciones añadidas.

     3.1.1.El espectador cinematográfico.

               Pero volviendo a la cuestión que aquí nos atañe, es decir, la posición del lector/espectador ante la página de la historieta, puede sernos aleccionador el ver como es tratado el espectador en el cine a través de su historia.
               En sus comienzos, se instaura en el cine narrativo primitivo, un punto de vista fijo, delante del cual, desfilan unos determinados personajes. Méliès por ejemplo, buscaba en el espectador aquello que le sorprendiese a través de la mostración de trucos con base en el montaje (paso de manivela)[77].  Posteriormente ésto cambia. Se instaura un juego de direcciones, de entradas y salidas de campo, que en sus principios resultan incomprensibles, no entendiendo en ocasiones (narrativamente hablando) la escala de planos tal y como se instauraría posteriormente en el modelo institucional[78]. A diferencia de Edison, Lumière o Méliès, el encuadre de la cámara en Porter no es identificable con el escenario, construyendo Porter un espacio pictórico habitable (Burch), sin embargo:

     "(...) la relación de exterioridad con las imágenes animadas primaba aún sobre la representación de la temporalidad como elemento lineal."[79]

               Pensemos en el famoso primer plano del forajido que disparaba hacia la cámara (posición del espectador), en la película The great train robbery. Dicho plano Porter no sabía como insertarlo en el film para que se "entendiera" dentro del conjunto. Por fin, decide Porter colocarlo al principio y al final del film, independiente de la narración. Y siguiendo con Porter, en otra película suya, The Life of an American Fireman de 1902, hasta hace unos años se pensaba que en ella se combinaba un montaje alternativo de acciones de interior y de exterior, con lo que el realizador se habría adelantado en más de una década al montaje del modelo de representación institucional. Posteriormente se comprobó que alguien (un distribuidor), reconstruyó el film posteriormente para su exibición. El original de la película ofrecía primero la acción desde el interior de la vivienda, para luego, volver a ofrecer la escena desde el exterior. [80]

    "A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla (a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico) y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de el/ella el punto de referencia "alrededor del cual" se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado."[81]
      
               Posteriormente a Porter, Griffith basado sobre todo en la novela y el teatro decimonónico (en la estructura de su narración),  creará y recogerá en su obra efectos cinematográficos. El espectador encuentra aquí su sitio ya que, en base principalmente a la escala de planos, construye sistemas de identificación, inaugurando el modelo institucional.

    "La transformation du stile filmique qui s'opère durant la présence de Griffith à la Biograph doit être en partie considérée comme la création de certains codes filmiques capables de traduire convenablement les valeurs de l'idéologie bourgeoise déjà véhiculées par le théâtre et les romans contemporains."[82]

               A finales de los años sesenta, la semiótica estructuralista se preocupa del estudio del lenguaje cinematográfico (Metz). Posteriormente se desplaza la mirada hacia los textos (Bartes) y se ve que el texto presupone un lector. Este es considerado en principio como un decodificador, persona que descifra la imagen y el sonido. Luego, en los primeros setenta, se contrapone a ésta figura la del espectador como interlocutor, que es alguien al que se dirigen unas propuestas y se espera su entendimiento[83]. Y es en ésta última
definición, la que creemos que se acerca mejor al sitio que ocupa el lector/espectador ante el objeto estético-narrativo que representa la historieta en nuestro trabajo.

     3.1.2.Relaciones público-obra.

               El enfoque estético-narrativo, que le estamos dando a la historieta, hace que nos planteemos además de la posición del lector/espectador, sobre las relaciones que se establecen entre ellos. Si como decimos en el apartado anterior, se establece una relación de interlocución, ¿qué sucede en el acto de contemplación?:

     "Así el testigo, sin dejar su lugar en el espacio físico, penetra en el mundo de la obra; y porque se deja convencer y habitar por lo sensible, penetra en la significación, al igual que la significación le penetra, tal es el grado de estrecha reciprocidad entre el sujeto y el objeto."[84]

               Para Dufrenne, al que pertenece la anterior cita, el testigo del objeto estético, aunque lo sea de un acto solitario (lectura), tiende a la universalidad, ya que el público constituye la multiplicación del testigo solitario. Y es a partir del público que nos ofrece un acercamiento de la relación de éste con el objeto estético:

     "Sin duda este público presupuesto por el objeto es deseado por el espectador o el mismo testigo. Si el lector solitario experimenta confusamente la realidad de un público invisible, si tiene la conciencia de adherirse a una secreta sociedad de la que la obra es la contraseña, o de cooperar en una cultura de la que la obra es a la vez objeto e instrumento, esta consciencia responde a una necesidad suya: la emoción estética tiende a comunicarse y expandirse; busca sus confidentes y sus testigos. Y también sus garantías: la exigencia de un público corresponde a una preocupación de seguridad; el juicio del gusto que ratifica y concluye la experiencia estética no se siente seguro de sí mismo si no tiene sus responsables; el homenaje de un público o de una tradición es para él el mejor patronazgo."
     "Pero es la obra la que desea y suscita este público. Tiene necesidad de él. (...) pero como el sentido de la obra es inagotable gana con una pluralidad de interpretaciones. La lectura del sentido nunca se agota y el público siempre puede ampliarlo al multiplicarse."[85]

               Es de ésta forma al entender el acto de la contemplación, así mismo, al atender a la llamada del objeto como un texto que necesita unas claves para su comprensión y que establece una comunicación entre él y su interlocutor, podemos interpretar ese diálogo como una suma de propiedades que se le adhieren al texto y que en ocasiones pueden llegar a eriquecer su universalidad, o al menos la acción del sujeto solitario, el cual hará su particular interpretación debido fundamentalmente a lo que busque en la obra o bien a lo que esté preparado por entender:

     "Las diferencias en la interpretación de las obras de arte constituyen un fenómeno cotidiano que, en contra de una extremada opinión, no se debe a causas accesorias fácilmente evitables, sino a causas orgánicamente inherentes al arte. Al menos y por lo que parece, a esta propiedad se debe precisamente la ya señalada capacidad del arte de entrar en correlación con el lector y de ofrecerle justamente la información que necesita y para cuya percepción está preparado."[86]

               Recordemos por el momento la posición de interlocutor del espectador cinematográfico, del que luego haremos una homología con el lector/espectador. La cita de Dufrenne nos enriquece la simbiosis entre espectador y obra. Pero ahora es preciso hablar del referente en la historieta, ya que conviene aclarar algunos problemas que plantea a raíz de nuestro particular enfoque.

     3.2. Referente, interpretante, unidad cultural.

               Para tener una idea del referente en la historieta, nos conviene introducir la noción de unidades culturales, así como la de interpretante. Vayamos por partes. Umberto Eco, al hablar del referente en la lengua, comienza criticando el triángulo de Ogden y Richards de 1923, en el que se hace corresponder a un significado (símbolo) la cosa que nombra, significante (referente), y dice que:

       "(...) el referente es el objeto nombrado por el símbolo."[87]

               Dice Eco que el término lingüístico /perro/, representa no a un perro en particular, sino a todos los perros que existen han existido o existirán. Es lo mismo que se diga /perro/, /dog/ o /cane/, ya que significan la misma cosa. Representan pues una única unidad cultural, así como el término /nieve/, representa para los esquimales cuatro unidades culturales que llegan incluso a modificar su léxico. El significado de un término es una unidad cultural.
               Luego introduce la noción de interpretante. El interpretante no es el intérprete, sino que es aquello que asumiendo distintas formas:

    "(...)garantiza la validez del signo, incluso en ausencia del intérprete."[88]

               Y luego, definiendo más el término dice que:

      "(...) el interpretante es el significado de un significante, considerado en su naturaleza de unidad cultural, ostentada por medio de otro significante para demostrar su independencia del primer significante."[89]

               Para mejor entender la noción de interpretante, recurrimos a otra cita, en la que se nos pone de manifiesto la relación del interpretante con el código y con el contexto:

   "Todo signo lingüístico, dice Jacobson (...), implica dos métodos de ordenamiento: combinación y contextura, selección y substitución. Así pues, existen siempre dos posibles interpretantes (el término es de Peirce) del signo, uno que se refiere al código y otro al contexto del mensaje. El interpretante que se refiere al código está vinculado a él por semejanza (metáfora), y el interpretante que se refiere al mensaje está vinculado a él por contigüidad (metonimia)."[90]

               Para nosotros, el interpretante será a un nivel gráfico, aquello que hace corresponder el término con su representación. De manera que coincide con las diferentes formas de representar las mismas cosas de diferentes maneras. Cabe aquí la tentación de relacionarlo con el estilo. Nos encontramos con un agente (lector/espectador), que descifra lo representado y que a la vez descubre una serie de unidades culturales. Empero, puede pensarse que la relación de desciframiento con lo que se muestra, haga que tratemos a éste agente como un decodificador. Pero como veremos a continuación, esto no es exacto. Veamos  porqué, entendiendo lo que supone la forma y el contenido en la historieta, siempre (recordemos) desde nuestra posición de objeto estético-narrativo.
               En otra ocasión, Eco nos habla de obra abierta   diciendo que una obra es tal cuando dada su construcción, necesita una respuesta del que la recibe:

    "(...) cualquier obra de arte, aunque no se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por otra razón, sí por la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor mismo."[91]

               Es decir, necesita conocer los niveles de cultura que expone el autor, para poder "reconstruir" la forma que éste representa. Eco nos da una definición de lo que es la forma:

     "Una forma es una obra conseguida: el punto de partida de una producción y el punto de partida de un consumo que, al articularse, vuelve siempre a dar vida a la forma inicial desde diferentes perspectivas."[92]

               Vemos como Eco atribuye el "valor" de esa forma a su existencia reflejada en la lectura que se hace de ella. Veamos a continuación otra definición que desde el punto de vista de la psicología de la percepción, da una distinción entre la forma visible y su contenido.

     "Bajo el epígrafe "Forma" hemos comentado algunos de los principios en virtud de los cuales el material visual, recibido por los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado por la mente humana. Sólo en aras del análisis extrínseco, sin embargo, se puede separar la forma de aquello que representa. Donde quiera que percibimos una forma, consciente o inconscientemente suponemos que representa algo, y por lo tanto que es la forma* de un contenido."[93]

               Y ésta es precisamente la distinción que no encontramos en Eco. Cuando él nos habla de una obra abierta como aquella proclive a la interpretación para ser completada, lo que hace es hablarnos de su forma y de su contenido. La obra está acabada en su forma, pero tiene diversas maneras de ser reconstruida y, añadiríamos nosotros, más aún con el paso del tiempo.[94]
               Aunque Eco no define ésta distinción, sí que habla de ella:

     "El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo podrá ser llevada a término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado un forma que es su forma. Aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo."[95]

               El agente lector/espectador, "ve" los dos niveles, la forma y su contenido, y es en el segundo en donde éste va a mediatizar la obra que se le muestra, dado a su particular experiencia. De aquí que nosotros hablemos de él como de un interlocutor, ya que se espera de él en cualquier obra ésta reconstrucción conjunta con la obra. Sin embargo la noción de forma y contenido, si no se enriquece con las nociones de interpretante y unidad cultural (en nuestro caso), plantea problemas sobre el referente. En otra ocasión, Arheim dice:

    "Así pues, una forma no se percibe nunca como forma* de sólo una cosa concreta, sino siempre como de una clase de cosas."[96]

               Con lo que nos ofrece una interpretación de la que estamos intentando escapar, esta es: para cada grupo de cosas del mundo sensible, existe una sola forma. La huella platónica es evidente. De aquí que nosotros hayamos introducido, tomándolas del referente que es a la vez social y cultural , las nociones de interpretante y de unidad cultural, ya que para nuestro caso en particular, la primera nos previene de la noción de representación que existe en la historieta, y la segunda de los añadidos culturales que comporta, tanto a nivel de la imagen como del relato.

     3.3.Conclusiones.

               En resumen, la relación del lector/ espectador con la página, entendida como objeto estético-narrativo, queda determinada por sus respectivas posiciones: la del sujeto solitario que se entrega al desciframiento y recomposición de unos códigos que conoce con anterioridad al acto de lectura. A nivel interpretativo, este agente, a través de lo que conoce culturalmente y de lo que le expone la obra, lo interpreta de una forma u otra.
               La historieta forma según lo visto, una estructura semiótica que comunica significados por sí misma (como hemos visto desde éste punto de vista). Tanto en lo narrativo como en lo propiamente visual, se establecen una serie de relaciones con el agente lector/espectador, que comunican significados a través de su estructura interna.


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    [1] Joyce, James. Ulises. Ed.Lumen.1976. Cit.p.126.
    [2] Citado en: Tomás Ferré, Facundo. Las imágenes en la sociedad contemporánea. Lección inaugural curso 1988-89. U.Politécnica-F.BB.AA. Valencia. 1989. El desarrollo que presentamos hasta el nacimiento de los modernos medios de masas, es muy similar al expuesto en la publicación citada. Así mismo, en 1.3.1. volvemos a basarnos en éste texto para su composición. Además, con la aparición de la imprenta, cuyo precursor más cercano es el grabado, se editan numerosos panfletos que se dedicaban a denunciar los excesos del papado en Roma. Su relación con los periódicos modernos es bastante directa, para más datos ver: Chastel, André. El sacco de Roma, 1527. Espasa-Arte, nº2, Espasa Calpe, Madrid. 1986.
    [3]  McLuhan, Marshall. Contraexplosión. Editorial Paidós. Tit.Orig: Counterblast. Argentina. 1969.
    [4] Ver estas aseveraciones en: Krakauer, Siegfried. Teoría del cine. Editorial. Paidós. Paidós. Estudio. Barcelona. 1989. Ver: "Primeras Concepciones y tendencias".pp.22-27.
    [5] Burch, Noël. El tragalúz del infinito. Ed. Cátedra. Signo e Imagen, nº5. Madrid 1987. Cit.p.21. Sobre la forma de representar y la burguesía dominante, acerca de Griffith, ver la nota 14 en el apartado 3. Así mismo puede consultarse 2.1.1. y 2.1.2. de éste mismo trabajo.
    [6] Gauthier, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. E. Cátedre. Col. Signo e Imagen.Nº 22. Madrid. 1986. Cit.p.83.
    [7] Citado en: Company, Juan Miguel. El trazo de la letra en la imagen. Ed. Cátedra. Signo e Imagen, nº7. Madrid. 1988. Ver p. 21. En otro sitio, J.A.C. Browm, desde posiciones enraizadas en las teorías comunicacionales, la de la escuela de Frankfurt y la Tª funcionalista, hace una revisión (mediatizada por éstas teorías), en la que sostiene que las primeras historietas iban dirigidas a un público no muy dado a la lectura (colonos): "En América las primeras publicaciones de éste género iban dirigidas, por un lado, a las colonias de extranjeros residentes en el país y, por otro, a los individuos de habla inglesa cuya capacidad de lectura era inferior a lo normal. En ambos casos los dibujos estaban destinados a suplir el deficiente conocimiento del idioma." Browm, J.A.C. Técnicas de persuasión. El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Nº628. 3ªreimp. Madrid. 1978. (1ªed.orig.1963).Cit.p.164.
    [8] Ver apartado 3 de éste trabajo.
    [9] En el trabajo, por comodidad y porque no era ésta su finalidad, hemos excluido nombres de autores y fechas para así tener una visión directa de lo que hablamos, y porque en ningún caso se trata de un trabajo de compilación. Sin embargo, nos creemos en la obligación de referir al lector en qué basamos nuestras apreciaciones, y para ello citaremos algunas fuentes que nos han servido como base en el estudio realizado.  Historia de los Comics. Vol.I. "Los clásicos americanos." Director: Javier Coma. Toutain/Editor. Barcelona. 1980, todo el volumen está dedicado a la constitución de un "lenguaje" generado en los comics, partiendo desde Yellow Kid, de Outcault, como origen del nacimiento. Remitimos también a: Coma, Javier. "El lento desembarco en la cultura europea." en: Historia de los Comics. Vol. II. pp.337-343.Toutain/Editor, Barcelona. 1980 . En donde desde una posición critica frente a la historieta europea, se ve a ésta como resultado de la colonización de la americana. Filippini, Henri. "Los comics franceses, de sus orígenes a la segunda guerra mundial." en Historia de los Comics. Vol.II. pp.449-454. Toutain/Editor. Barcelona. 1980. En donde se sigue la línea del anterior, haciendo una genealogía del tebeo francés.
    [10] Remitimos para la ampliación y ejemplos de lo que decimos a: Coma, Javier. Del gato Félix al gato Fritz. Historia de los comics. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979. Sobre el desarrollo de las fórmulas narrativas, ver los capítulos: "La continuidad narrativa", pp.49-64, "Testimonio de una sociedad", pp.70-86, e "Intervencionismo en otros mundos", pp.92-106. Aunque para nosotros el autor es demasiado tajante, en el sentido de que ve todos los pasos dados en el medio como convergentes hacia la construcción de un "lenguaje" (él lo llama así) propio de la historieta, desechando o no considerando, lo que pudiera ser tal vez, un modo de representación primitivo, que podría verse posteriormente reflejado en series como "Prince Valiant" e incluso "Flash Gordon".
      Para el uso de los efectos intra y final de página, consúltese también: Riba, Carles. "Sobre la utilización de la página en Tintin", en Neuróptica, pp.100-109. nº4. Excmo.Ayunt. de Zaragoza, Excma.Dip.Prov. de Zaragoza. Mayo de 1986.   
    [11] Ver sobre éste asunto: Coma, Javier. Del gato.... op.cit.p.p.124-132. Así mismo. Coma, Javier. Cuando la inocencia murió. Ensayo sobre la obra de Milton Caniff Terry y los piratas. Ediciones Eseuve. Madrid. 1988. Sobre los datos pertenecientes a la génesis y desarrollo del comic-book, ver: Barrier, Michael. El nacimiento del 'comic-book'", en Historia se los comics. Vol.I, ibidem. pp.197-204.
    [12] Eco, Umberto. El nombre de la rosa. Ed. Lumen 1984. Barcelona.
    [13] Un importante estudio publicado con respecto a las influencias de Hergé, se puede encontrar en: Lecigne, Bruno. Les heritiers d'Hergé. Editorial. Magic Strip. Bruxelles. 1986. El autor ordena la corriente clásica fundadora de la escuela de Bruselas alrededor de Hergé y Jacobs, señalando a su vez que esta corriente conoce así mismo influencias tópicas y es igualmente, el resultado de una tradición. Con lo que da a entender de esta forma que se juntaron un serie de acontecimientos que fueron recogidos en la forma del estilo de Hergé.
    [14] Kubler, George. La configuración del tiempo. Col. Arte. Alberto Corazón Editor. Madrid. 1975. (Tit.orig: The Shape of Time. 1962).
    [15] Kubler, George. op.cit.p.69.
    [16] Ver las páginas 79-81 de: Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de la Estética. Tomo III. La estética Moderna. 1400-1700. Ed.Akal/Arte y Estética.Nº17. Madrid.
    [17] Kubler, George. op.cit.p.45.
    [18] Francastel, Pierre. Sociología del arte. Alianza/Emecé. Madrid 1990. (1ªed.1975). cit.p.38. En el apartado 2.1.2. citamos a éste autor e insistimos sobre el mismo tema.
    [19] McLuhan, Marshall. Contraexplosión. op.cit.p.31.
    [20] En relación a las referencias entre cine e historieta, ver: Coma, Javier y Gubern, Román. Los Comics en Hollywood. Ed. Plaza y Janés. Barcelona 1988. Y: Segarra García, Marina. La narratividad y la progresión secuencial de la imagen. Tesis de licenciatura en la Facultad de Bellas Artes. Universidad Politécnica de València. Abril. 1984.
    [21] Carr, E.H. ¿Qué es la Historia?. Ed. Ariel. Tit.orig: What is History?. Trad: Joaquín Romero Maura. 10ªed: Nov. 1983. (1ªed. Set.1981). Cit.p.177.
    [22] Miller, Henry. El tiempo de los asesinos. Alianza Editorial. El libro de bolsillo, nª.975. Madrid.1983.Cit.p.61.
    [23] Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas. Ed. Tecnos. Col Metrópolis. 2ªed. Madrid. Cit.p.210.
    [24] Gombrich, Ernst H.: Arte e Ilusión. Barcelona. Ed.Gustavo Gili.1979. Cit.p.24.
    [25] Nietzsche, Friederich. El ocaso de los ídolos. Col. Poesía y Prosa Popular. Nº43. Madrid. Cit.p.40.
    [26] Dufrenne, Mikel. Fenomenología de la Experiencia Estética. Vol.I. El objeto estético. Ed. Fernando Torres Editor. Valencia. 1982. El subr. es nuestro.
    [27] Ver en Lecigne, Bruno. Les héritiers..., op.cit., sobre cómo se llega al ideal clásico en Tintin.
    [28]Nietzsche, Friederich. Así hablo Zaratustra. El libro de bolsillo nº377. Alianza Editorial. Madrid 16ªreimp.1991. (1ªed.1979). Intr.trad. y notas: Andrés Sánchez Pascual.
    [29] Ofrecemos a continuación, una bibliografía no exhaustiva pero sí básica del autor que estamos tratando:
Chaland, Ives. Cornillon, Luc. Captivant. 1980.Ed.Humanoïdes Associés.
Chaland, Ives.
Bob Fish. 1981. Humanoïdes Associés. Para la
publicación en castellano, Bob Fish. Col Metal, serie negra nº.   Ed. Eurocómic.Barcelona.1985.
Le testament de Godefroid de Bouillon. Ed. magic Strip. Bruxelles. 1982.En castellano:El testamento de Godofredo de Bouillon. Ed. Lara. 1984. Así mismo, véase: El testamento de Godofredo de Bouillon. en Cairo, nº5, pp.23-53. Norma Editorial. Barcelona.1986.
Adolphus Claar. Ed.Magic Strip. Bruxelles 1984. En castellano: Adolphus Claar. Col. los álbumes
de Cairo, nº7. Barcelona 1985.
La comète de Carthage. Ed. Les Humanoïdes Associés. 1984 Co-guionizado por Lepennetier. En castellano: El cometa de Cartago. Col.Metal.nº23. Ed. Eurocómic. Barcelona. 1986.
Le cinitiére des éléphants. Ed. les Humanoïdes Associés. 1984. En castellano: El cementerio de los Elefantes.. Col.Metal, nº22, Eurocómic. 1986.
Vacances a Budapest. Ed. Humanoïdes Associés. 1988.
    [30] Chulia, J.V. "Yves Chaland. El final de la línea Atom".pp.24-26, en El Maquinista, nº1. Ediciones La General. Valencia 1989. Sobre una polémica escuela de Bruselas, consúltese el artículo: Vázquez de Parga, Salvador. "Hergé, Tintín, la línea clara y la escuela de Bruselas." en Neuróptica. nº2 pp.12-20. Excmo.Ayunt. de Zaragoza, servicio de publicaciones, abril de 1984. En donde el autor hace una revisión polémica del estilo de Tintin y de los álbumes de la escuela de Bruselas diciendo que lo que caracteriza a tal escuela es tan solo una pequeña parte de el total de su producción.
    [31] Company, Juan Miguel. El trazo de la letra en la imagen. Ed. Cátedra. Col. Signo e Imagen 7.Madrid 1988. Entendemos que Company utiliza, basándose en Foucault, el recurso de extrapolar el film de la sociedad, con el fin de, como dice él mismo : "Con ello pretendo, una vez más, ubicar mi trabajo lejos del empirismo sociologista, buscando la discursividad ideológica del film en sus articulaciones textuales." (p.17). Con lo que su postura no se contradice con la nuestra, sólo que nosotros estamos interesados también en el terreno sociológico que consideraremos como relaciones extratextuales con el mismo. En el sentido que ignorarlo y luego ir a buscarlo a través del texto como consecuencia de las operaciones textuales, es ir a buscarlo donde anteriormente se había puesto. Sin embargo, en nuestro trabajo, consideraremos que las operaciones textuales, confieren y soportan el contenido del texto de manera que será a través de ellas en donde lo estudiaremos siempre que nos refiramos a él.
    [32] Francastel, Pierre. La realidad figurativa. Vol. I. Paidós Estética. nº16. Ed. Paidós. Barcelona 1988. Cit.p. 90. Aunque tengamos alguna reserva sobre éste autor cuando se refiere a la creación y a los agentes (llamémoslos así) que intervienen en ésta, nos interesa su interés explícito por la sociología y su noción acerca de la estructura que se puede resumir en la frase: "Porque la Forma no es el objeto, sino precisamente la estructura." (p. 21. op.cit.).
     [33] Estamos basándonos en: Aumont, J. y Marie M. "El análisis estructural: un modelo controvertido". pp. 95-128, en Análisis del film. Paidós Comunicación, nº42. Ed. Paidós, Barcelona 1990. Cit.p.96.
     [34] Aumont, J. Marie, M. Análisis .... op.cit.p.
     [35] Barthes, Roland. "Introducción al análisis estructural de los relatos", pp. 7-39, en Análisis estructural del relato. La red de Jonás. Preima Editora
     [36] Aumont, J. y Marie, M.Análisis del film. op.cit.p.p.100-101. Si al lector le interesa, puede completar éste apartado con el apartado 1.2. en el que se ha hecho un recorrido a través del tiempo. Posteriormente, estos dos apartados nos van a ayudar a comprender la posición del lector/espectador ante la página de la historieta.
     [37] Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico. Libro de bolsillo istmo. Col.Fundamentos nº58. Ed.Istmo. Madrid.Tit.orig: Struktura judozhesvennogo teksta. Moscú 1970. Trad: Victoriano Imbert. Cit.p.31.
     [38] Dante. Divina Comedia. Trad. y notas: Angel Crespo. Ed. Planeta. Barcelona. 1987. Cit.p.128.
     [39] Hospers, John. Significado y verdad en el Arte. Ed.Fdo.Torres Editor. Trad: Román de la Calle y Mª Teresa Beguiristain. Tit.Orig: Meaning and Truth in te Arts. (1946). Valencia.1980.
     [40] Puig, Arnau. Sociología de las formas. Col. Com. Visual. ED. Gustavo Gili. Barcelona 1979. Nos referimos aquí fundamentalmente al capítulo: "La sociedad como determinante de la percepción."
     [41] Op.cit.p.166-167.
     [42] Gombrich, Ernest. "Tradición y expresión en la 'naturaleza muerta' occidental." en Meditaciones sobre un caballo de juguete. Ed. Seix Barral. Barcelona 1967. (Publicado originalmente en 1959). Anteriormente, en el apartado 2.1.1., hemos apuntado la idea central que mueve estos apartados, y es que, como decíamos, la historieta no está exenta de cargas sociales en su creación, y una de ellas, como señala Gombrich en la cita, es el dinero.
     [43] Nietzsche, Friederic. Genealogía de la moral. Ed. Busma. Prosa y Poesía Popular, Nº79. Madrid.
     [44] Morín, Edgar. El método. Las ideas. Vol.IV. Col. Teorema. Serie mayor. Ed. Cátedra. Madrid. 1992. Cit.p.20.
     [45] Morín, Edgar.ibidem.p.25.
     [46] Morín, Edgar. ibidem.p.25. Una idea muy parecida a la que nosotros estamos exponiendo, la podemos encontrar en: Lotman,..op.cit., el autor dice que al traducir una lengua a otra, la nueva lengua siempre impone una visión sobre lo que se traduce, ya que si la primera ofrecía un significado y un significante, la segunda ofrece para ese significante multitud de significados que debe elegir el traductor (ver el capítulo 1). El autor entiende la obra de arte como un texto, en donde un decodificador descifra el mensaje, y dice que el mensaje es captado de diferentes formas por los diferentes decodificadores, que es lo que nosotros señalamos más adelante en el capítulo 3 en general.
     [47] Martínez, Amalia. Televisión y Narratividad. Universidad Politécnica de València, Servicio de publicaciones.Cit.p.31.
     [48] Para ver la complejidad de las relaciones entre las ideas, la cultura y el individuo, consúltese el interesante estudio: Morín, Edgar.El Método.op.cit. En especial el capítulo IV, "Complejidad de la sociología del conocimiento",pp.79-94, en donde el autor nos previene de los puntos de vista que analizan de una manera sociológica-reduccionista, el campo de las ideas.
     [49] Le Secret de l'Espadon. 26 set.1946, Tintin, nº1, 5e.année, et 1950 (1e.volume) et 1953 (2e.volume). Editions du Lombard. Bruxelles-Paris. En el nº24, 4e. année, publicado el 25 de agosto de 1949, en la revista Tintin, Editions du Lombard, Bruxelles-Paris, es donde aparece una portada parecida al dibujo de Chaland que nos estamos refiriendo.Existe una traducción y publicación en castellano, que es en la que nos hemos basado nosotros: Jacobs, Edgar. El Secreto del Espadón. Editorial Junior S.A. Trad: Alfred Sala. Barcelona 1987, editada en tres volúmenes o álbumes, en las que además se reproducen algunas de las veintidós diferentes portadas que fueron publicadas en el journal Tintin.
     [50] Le Gallo, Claude. Le Monde de Edgar P. Jacobs. Col. Nos auteurs nº2. Editions du Lombard Bruxelles-Paris. 1ªed, nov.1984. (edición numerada de 50 ejemplares). Cit.p.108.
     [51] Le Rayon "U". Première version: février 1943, Bravo nº5, 3e. année. Seconde version: 30 avril 1974, Tintin, nº18, 29e. année, et 1974, Editions du Lombard. Bruxelles-Paris.
     [52] Le Gallo, Claude. op.cit.p.36.
     [53] Jacobs, Edgar. El Secreto del Espadón. 2ª Parte. Ed. Junior. S.A. Trad: Alfred Sala. Barcelona 1987. Cit.p. 31.
     [54] Jacobs, Edgar. Op.cit.p.31.
     [55] Jacobs, Edgar. El secreto....3ªparte. ibidem. Cit.p. 55.
     [56] Deleuze, Giles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine. 2. Paidós Comunicación, nº26. Ed. Paidós, 1ªed.1987. Tit orig: L'image-temps. Cinéma 2. Éditios du Minuit. paris. 1985. Trad: Irene Agoff.
     [57] Goodman, Nelson. Maneras de hacer Mundos. Col. La balsa de medusa. Nº30. Ed. Visor. Madrid. 1990.(Ed. Orig.1978) Cit.p.41.
     [58] Joyce, James. Ulises. Ed. Lumen. 1976. Cit.p.208.
     [59] Hospers, Jhon. op.cit.260. Téngase en cuenta empero, que el profesor Hospers, publicó este estudio en 1946.
     [60] Tacca, Oscar. Las voces de la novela. Ed. Gredos. 1ªreimp de la 3ªed. corregida. Madrid 1989. (1ªed.1973). Cit.p.71.
     [61] Chatman, Seymour. Historia y discurso. Ed. Taurus. Col. Taurus Humanidades. Madrid 1990. Cit.p.208.
     [62] En la página 42, viñetas: 11, 12 y 16, de Stock de Coque, el capitán Haddock será tentado de la misma forma: un ángel y un diablo con su misma fisonomía, intervienen en su conciencia. El ángel le prevendrá de los peligros del alcohol, mientras que el diablo le instará a saciarse. Finalmente este episodio se saldará con la rotura de la botella por un movimiento brusco del barco. Ver: Stock de Coque. Ed. Juventud. 3ªed. 1967.
     [63] Chaland, Ives. op.cit.p.5.
     [64] op.cit.p.5.
     [65] op.cit.p.4.
     [66] Deleuze,...op.cit.p.186.
     [67] Deleuze,...op.cit.p.185.
     [68] Freüd, Sigmund. "El chiste y su relación con el inconsciente.", pp. 1030-1167. En Obras completas. Vol.5. Ed. Madrid.
     [69] Esta distinción se puede encontrar en Segarra, Marina. "La mirada el espacio y el tiempo." Ponencia. Congreso: ¿Qué miras?, en donde a partir de la cual, se definen los dos espacios en la historieta.
     [70] La historieta ofrece una acción fragmentada en viñetas. El sentido de las viñetas se adquiere dentro del todo que es la historia por medio del discurso: orden duración y modo. El montaje que realiza el lector/espectador, une los trozos mostrados y conforma ese todo. Así queda expuesto en el trabajo: Segarra, Marina.op.cit.
     [71] Utilizamos el término en muchas ocasiones de la misma manera que es utilizada por Seymour Chatman la noción de lector implícito, en Chatman, Seymour. Historia y discurso. Ed. Taurus. Taurus Humanidades. Madrid 1990. Trad: Mª Jesús Fernández Prieto. Ver p.p: 29, 32, y 161-162.A este agente, que por supuesto no es "real" (de carne y hueso), le vamos a presuponer una serie de condicionantes, sociales y culturales, porque creemos que un acercamiento a él no debe olvidar, ni obviar, ciertas pausas intrínsecas a su posición.
     [72] Citado en Dubois,Philippe. El acto fotográfico. Paidós Comunicación. Nº20. Barcelona 1986. Ver el ejemplo citado en p.39.
     [73] Aquí insistimos como en el apartado anterior hemos hecho, que la historieta no es algo que se haga en lo absoluto y devenga objeto para ser estudiado, sino que vive en una determinada cultura e incluso la representa.
     [74] Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética. Tomo III, Editorial Akal. Madrid. Cit.p.141.
     [75] Es lo que se expone en Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas. Ed. Tecnos. Madrid. 1990.pp.:185-251.
     [76] Sobre éste tema ver: Eco, Umberto. "Símbolos y cultura de masas", p.p. 221-227, en Apocalípticos e integrados. Ed.Lumen. 10ªed. Barcelona 1990.
     [77] Sobre Méliès y sobre la narración y el espectáculo, consúltese: Gaudreault, André. "Théatralité' et 'narrativité' dans l'oeuvre de Georges Méliès.", en AA.VV.: Méliès et la naissance du spectacle cinématographique. París. Ed. Klincksieck, 1984.
     [78] La distinción entre cine Primitivo y Modelo Institucional, está tomada del muy interesante estudio realizado por: Burch, Noël. El tragalúz del infinito. Ed. Cátedra. Col. Signo e Imagen. nº5. Madrid.1987.
     [79] Burch, Noël.op.cit.p.210.
     [80] Lo que nosotros contamos de manera escueta, puede encontrarse desarrollado en Burch, Noël, op.cit. Ver: "El viaje inmóvil. Constitución del sujeto ubicuario." Así mismo, se puede encontrar un estudio sobre la obra de Porter en: Burch, Noël. "Porter o la ambivalencia." en Cuadernos de Cine. Nº2. Octubre 1982, Ocmo. València.
     [81] Burch, Noël. op.cit. p.214.
     [82] Gunning, Thomas. "Presence du narrateur: l'heritage des films Biograph de Griffith". pp.126-147.Cit.p.:128. Lo dicho entroncaría con lo que hemos visto en el apartado 2.1.2. Sobre la sociedad y la representación. Gunning , al que volveremos más adelante, señala más adelante que: "Le paradoxe essentiel de l'héritage que nous a légué Griffith est précisemente que toutes les inventions techniques et narratives du cinéaste (dont le montage alterné est l'exemple le plus important, mais certainement pas le seul) débouchent à la fois sur la diégèse classique et sur la création d'un narrateur dans le récit cinématographique."op.cit.p.143. Continúa el autor recalcando el hecho de que los filmes de Griffith, nos evidencian los dos elementos constitutivos del acto de narrar: el corte, que crea una cierta forma de discurso (montaje) y la narración (diégétisation), constituyendo la historia.
     [83] Para una ampliación de lo que nosotros hemos presentado como un resumen de las distintas acepciones de los estudios de cine con respecto a la posición del espectador, consúltese:AA.VV. Estética del cine. Paidós Comunicación. Barcelona 1983. En el apartado 5, "El cine y su espectador", pp.227-290. Así como para ver de qué forma el film construye a su espectador prefigurándolo como cómplice, ver: Cassetti, Franco. El film y su espectador. Cátedra. Signo e Imagen. nº14. Madrid 1989, en especial el capítulo 1, "En busca del espectador".
     [84] Dufrenne, Mikel. Fenomenología de la experiencia estética. El objeto estético. Vol.I. Ed. Fernando Torres Editor. S.A. Trad. y Proemio: Román de la Calle. València 1982.
     [85] Dufrenne, Mikel. op.cit.p.:103.
     [86] Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico. Libro de bolsillo Istmo. Col. Fundamentos, nº58. Ed. Istmo. Madrid. Tit.orig: Struktura judozhestvennogo teksta. Moscú 1970. Trad: Victoriano Imbert Cit.p.37. Para Lotman, existen diferentes relaciones entre el público y la obra. Tomando el modelo de la lingúística, distingue los siguientes:
I.Cuando el oyente utiliza para descifrar el texto un código igual que el del locutor: a)se le3 sugiere entonces al oyente un único mensaje lingüístico, y b) los textos de masas propician la elección de determinados clichés, en los que el individuo elige produciéndose una información suplementaria.
II.Cuando el oyente utiliza un código diferente del locutor en el desciframiento: a) el receptor impone su lenguaje artístico al texto, por lo que el texto deja de ser artístico, y b) hay una especie de asimilación del receptor en cuyo proceso se "criolliza" el mensaje.
     [87] Eco, Umberto. La estructura ausente. Ed.Lumen. nº76. Barcelona. 3ªed.1986. Lo que decimos se halla en las páginas 76-89. La cita es de la página 76.
     [88] Eco, Umberto.op.cit.p.84. Sobre las formas a que hacemos alusión, véase la página 85.
     [89] Eco,Umberto. op.cit.p.86.
     [90] Wildem, Anthony. Sistema y Estructura. Alianza Universidad nº245. Ed. Alianza. 1979. Cit.p.92.
     [91] Eco, Umberto. Obra Abierta. Ed.Ariel. 2ªed. 1985. Barcelona. Cit.p.75. A pesar de que pensamos que en las diferentes artes las relaciones habría que matizarlas, en el caso que estamos tratando nosotros, nos sirve con la que damos.
     [92] op.cit.p.40.
     [93] Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Alianza Forma, nº3. Ed. Alianza. Madrid. 5ªed.1984. (1ªed. en Alianza 1979).
     [94] Con lo que comulgamos con Dufrenne, al que aludíamos anteriormente, cuando dice que la obra se enriquece con la pluralidad de las interpretaciones. Ver 3.1.3.
     [95] Eco, Umberto. Obra.... op.cit.p.96, el subr. es nuestro.
     [96] Arheim, Rudolf.op.cit.p.115.




















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La condensación y el desplazamiento.








"Bueno, teníamos Histeria', replicó la Tortuga Artificial, llevando la cuenta con las extremidades de sus aletas, 'Histeria antigua y moderna, con Mareografía; luego Bidujo; el profesor era un viejo congrio que venía una vez por semana: él fue el que nos enseñó a bidujar y a bofetear y la tintura al boleo'"[1]


              Para explicar el proceso que anima al espectador/lector a reconstruir la secuencia espacio-temporal que se le propone a través del objeto historieta, se puede recurrir al proceso de 
condensación, como proceso que rememora lo ausente. La condensación es un proceso teorizado por Freüd, y que nosotros creemos que se nos hace algo engañoso y que al ser utilizado como herramienta hay que tratarlo con sumo cuidado, ya que puede inducirnos a introducir en un razonamiento basado en su apoyo, una contradicción en las consecuencias que se deriven, contradicción que pasamos a explicar.

              Para Freüd, la condensación en el sueño es el proceso por el que el contenido manifiesto (es decir aquello que el sujeto recuerda cuando despierta), evoca en el sujeto que lo tiene, diferentes interpretaciones que se derivan del hecho, probado para Freüd, que en todo sueño subyace un contenido latente. El contenido latente está formado por las ideas y asociaciones que el sujeto, o el analista a partir del conocimiento de la experiencia del sujeto analizado, van tejiendo sobre el entramado de, por una parte el contenido manifiesto, y por otra su relación con la experiencia del sujeto.  En otras palabras, la parte que se recuerda del sueño representa aunadas o entremezcladas diferentes experiencias del sujeto que mediante el sueño, comunica al que lo sabe interpretar, angustias, deseos, recuerdos u otras cosas directamente relacionadas con la vida despierta del sujeto. Haciendo abstracción podemos decir que cada sueño representa muchas cosas diferentes, o dicho al revés, para cada grupo de cosas del mundo sensible, existe una representación en el mundo inteligible (es decir en el mundo donde todo son pensamientos, ideas). Vemos como en el pensamiento científico de Freüd, subyace un poso platónico, en la manera de entender la realidad,  que condiciona el método. Nos referimos a que pensamos que primero se aceptan unas premisas que condicionan el propio método, y que luego esas ideas que se han puesto en el objeto de estudio se van a buscar, y efectivamente están donde anteriormente se habian puesto.
              Esta idea que proponemos viene apoyada por el mismo Freüd al introducir la noción de desplazamiento. El desplazamiento es el proceso por el que el sueño selecciona para su contenido manifiesto aquello que desea expresar, permutando representaciones por medio de interrelaciones, formuladas en el contenido latente.



    [1]Carrol, Lewis. Alicia en el país de las maravillas. Libro de bolsillo. Alianza Ed. Nº276. Madrid. 16ª reimp. 1990. Trad: Jaime de Ojeda.





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.1.ROCO VARGAS.
.1.1.Consideraciones estéticas.
1.1.1.La realidad ficticia.
1.1.1.1.Contexto social.
1.1.1.2.Voluntad y creación.
1.1.1.3.El tiempo en la Historia.
1.1.1.4.Idealismo en las genealogías.
1.1.1.5.Circularidad y linealidad en el tiempo.



1.ROCO VARGAS.
"Existen otras respuestas, pero primero hay que encontrar las preguntas."[1]

La saga de las aventuras siderales de Roco Vargas,
se inicia con el álbum Tritón[2]. De momento no queremos desvelar quién es éste personaje. Veremos cómo a través del relato lo conocemos. Comenzaremos el recorrido por su "vida", de la misma forma que fueron progresivamente editados los álbumes que componen su existencia, centrándonos para empezar más en lo que no nos dice el autor que en lo que nos dice, porque es en lo que no nos dice dónde está la clave y el nexo de unión con los demás álbumes, llegando a formar los cuatro una amalgama compacta de tiempo y espacio. Lo sugerido en el discurso, entra a formar parte de una serie de interrogantes que se interponen entre el conocimiento del personaje por parte del lector/espectador, y la especulación por éste sobre el pasado del personaje. Doble dirección pues de una misma causa. Por una parte el interrogante constante de lo no explicado y por otra la explicación de que algo ha sucedido en el pasado. Un tiempo lineal y continuo en el que el sujeto lector/espectador no cesa de preguntarse a través del discurso sobre el pasado del protagonista y a la vez, todo queda explicado por la acción de "relleno", en la que el propio agente lector/espectador aporta mediante los mecanismos que le son propios lo que no se le dice. El lector/espectador es tan responsable del relato como el creador. La necesidad de saber del lector/espectador hace que lo no explicado se comporte de la misma forma que lo explicado mediante una ósmosis entre su propio saber y lo que le expone el discurso. La historia es más amplia que el discurso, ya que lo no dicho es tan importante como lo dicho. La forma es la punta de Iceberg del contenido. Pero debemos adelantar que toda la referencia a que se alude es construida mediante la cita directa a la historieta clásica. Veamos punto a punto lo que acabamos de decir.


1.1.Consideraciones estéticas.[3]

Hay en la obra de Torres una actualización de los cánones clásicos de la representación del medio. Claro que al decir ésto, debemos considerar qué entendemos por "cánones clásicos" y cual es esa actualización a la que aludimos. Problema complicado en dos direcciones que se juntan para producir una historia, que pese a lo personal resalta el hecho de una herencia y de una deuda constante del autor frente al devenir histórico. Por una parte al considerar a la historieta como objeto estético/narrativo, nos enfrentamos a otro problema doble, es la pregunta de lo que toma prestado de lo gráfico y por otra, lo que Torres utiliza de lo narrativo; y como colofón estaría, la adecuación de éstas normas adquiridas frente a la sociedad para comercializar su obra. En lo último, parece que mezclemos otro factor, la comercialización parece ser un término a excluir de cualquier obra de arte que se precie de serlo. Sin embargo teniendo en cuenta que la historieta es un medio que fundamentalmente se utiliza para publicarse, implica a la vez a un comprador o lector/espectador que debe traspasar el umbral de lo desconocido mediante la adecuación de unos códigos representacionales que le inciten a la lectura y por ende a comprar el producto.
Consideremos lo siguiente, y luego lo demostraremos: el autor (creador, pintor, o lo que sea), debe hacer una obra para un público, y ésto puede adquirir dos direcciones que no por contrapuestas se anulan. Por una parte, el público puede estar en un estado de falta en el que lo que se le entrega sea la materialización que necesita. En publicidad se crean necesidades que luego son suplidas por el producto que se pretende comercializar. La segunda es que el autor realice una creación que no responde a ninguna necesidad, en donde el procedimiento para que la obra adquiera un público es la forma de proceder de la publicidad que acabamos de mencionar.
El hecho de las vanguardias de principios de siglo podrá ser un modo de ver ésto, aunque de una forma algo
desaforada, en sentido que los ejemplos son peligrosos y nuestro razonamiento que sigue no pasa de ser un ejemplo que nos servirá posteriormente para ilustrar el hecho de la adecuación a un público.


1.1.1.La realidad ficticia.
Foucault[4], remarcó esa capacidad que tienen los objetos de guardar cosas en su interior, y haciendo una arqueología de las palabras y las cosas, nos da a entender cómo las palabras se van adhiriendo a los objetos a través del paso del tiempo. A la vez que las palabras hacen significar diferentes significados a los objetos, cambian de significado ellas mismas por su adherencia a éstos. En la arqueología de las palabras, hay pues que tener en cuenta aquello a lo que hacen referencia, así como la utilización que se haga de ello. Es viendo en las creaciones de una época como se puede encontrar una respuesta a sus modos de pensar, además si existe una relación con el pasado a modo de historia linal, tenemos entonces que existe una relación entre lo ya hecho y lo que se está haciendo en una presente. Intentemos a continuación aclarar ésto, teniendo en cuenta que nuestro objetivo es ver cómo a través de ciertos hechos de nuestra historia occidental, podemos constatar la forma de llegar a imponerse por medio de supuestas revoluciones, diferentes alternancias de ideas, cuyo fin no es otro que la propia afirmación personal del que las defiende o desarrolla.

1.1.1.1.Contexto referencial.
La crisis en el pensamiento que reflejaron las llamadas vanguardias en nuestro siglo[5], fue un reflejo del cambio que se estaba produciendo en la concepción fenoménica del hombre, entiéndasenos, no un principio de nada, sino una realidad reflejada en los objetos que nos legaron.
Situados en sus trincheras, los primeros rebeldes tirotearon el establisment desde postulados salvajes propugnando entre otras cosas, una vuelta a la naturaleza, un comprender la naturaleza desde el punto de vista del salvaje, del aculturado, del primitivo. Así, en una especie de transfiguración/ transvaloración de los monumentos erigidos desde el academicismo y tras toda una suerte de transgresiones y regresiones, se fueron desarrollando unos individuos que no aceptaban la tiranía impuesta por sus respectivas sociedades, y querían a toda costa imponer su propia tiranía ante una sociedad que les marginaba.
Era tarde, siempre lo es, para una vuelta al pasado. Las concepciones academicistas estaban tocadas de muerte. La técnica superaba la comprensión fenoménica mediante nuevas armas con las que disolver en la nada el fantasma de la representación realista basada en el "trompe l'oeil". La difusión masiva y con ella cierta vulgarización de la imagen, a la vez que su multi/comprensión y banalización habían llegado. Se alentaba la respuesta de lo individual frente a lo colectivo de una disciplina, el realismo, que entonces trataba de buscar nuevas vías de subsistencia ampliando el campo de sus actuaciones. Aquellos burgueses de principios de siglo consiguieron lo que tanto tiempo se había venido gestando: el triunfo de la modernidad frente a los viejos cánones. Y esto que se manifestó directamente en el arte, fue reflejo de la situación de cambio que había en la sociedad. Pero, no se entienda mal lo que estamos diciendo, aunque el arte refleje esa manera de comportamiento, no se supedita a ella, ni la representa como puede representar una fotografía el acto que representa: el arte no es la huella; si representa el comportamiento de esa sociedad a la que hace referencia es, antes que nada, porque el arte está hecho por individuos que pertenecen a determinada cultura, pero la autonomía del arte reside en el hecho de ser una forma independiente de representación, que crea y destruye, que forma y deforma, tanto en su propio interior, como en lo referente a la realidad que lo circunda, o dicho de otra forma, a la sociedad que lo acoje.
"El arte no es un resultado de un comportamiento puramente contemplativo, que se limite a aceptar las cosas como son o que se entregue a ellas de modo pasivo; antes bien, constituye un medio para adueñarse del mundo por la violencia o la astucia, para dominar a los seres humanos por el amor o el odio, para apoderarse directa o indirectamente de las víctimas derrotadas".[6]

1.1.1.2.Voluntad y creación.
Nietzsche postuló el hecho que el hombre no es el punto culminante de la creación y que es plausible una mutación. Entre sus obras, se puede entender la voluntad de poder como una forma de imponerse al resto de la humanidad como un deseo instintivo que propondría el reconocimiento personal por encima de deseos y aspiraciones de otro: voluntad del fuerte. Por su parte, los débiles refugiados tras de estandartes decadentes, se dedicarían a entorpecer la marcha del fuerte que caminaría hacia la superación del hombre. Estos, llamados a sentar las bases de la mutación, pueden ser descolgados de su sitio por los listos, que siendo débiles, han desarrollado su ingenio para derrocar a los fuertes de su misión. El arte, en última instancia, es un interés del que lo hace por la felicidad, porque lo bello excita nuestra voluntad. El artista persigue una afirmación personal al hacer su obra, 'aquí estoy' nos dice. Freüd llamaría a éste fenómeno exhibicionismo.

1.1.1.3.El tiempo en la Historia.
Es ingenua la visión de los historiadores que se aferran a los hechos del pasado y que a fuerza de mirar hacia atrás, sus cuellos se tuercen y no pueden volver ya su mirada hacia adelante, nos dice Nietzsche en otra parte. En el caso de las genealogías puede suceder esta cuestión. Toda genealogía, comporta en última instancia un proceso de ordenación que culmina con el hecho de un primer elemento que es de lo que todo viene. La idea cristiana del tiempo penetra en éstas genealogías. Es un tiempo lineal el que encierran en su interior estas ordenaciones. Un tiempo que parte de un principio y luego tiende a un final. En el tiempo lineal de las cosas es imposible una vuelta atrás. El tiempo que queda grabado en cada objeto es guardado en su seno por él mismo. Es la huella patente de su nacimiento. De ésta manera, al intentar comprender el pasado desde el presente, se cae irremediablemente en la inmanencia, en el idealismo. Los hechos del pasado están impregnados de la ideología presente[7] . Nadie es, ni se pretende, ser un salvaje. Cuanto más cultura se absorbe, más cosas se pueden interpretar, tanto del pasado como del presente. Esto debería darnos ya un dato de lo dudoso que puede resultar el conocimiento del pasado con los recursos del ahora. La idea de un tiempo circular absorbe ciclos en los que todo lo que ha sucedido puede volver a suceder e incluso estar sucediendo, una idea que rompe la linealidad y sucesión de los acontecimientos y que supera la noción de progreso por la de "adecuación" o el triunfo de unas ideas sobre otras que caen derrotadas, en una alternancia que constituye el círculo que encierra el pensamiento del hombre. En el caso del tiempo lineal, la interpretación del devenir, conduce al idealismo de las ideas. Una vez que se tiene todo ordenado de principio a final, se le suma a la idea de principio, la idea de mente, imaginación o lo que sea, como creadora. La idea queda grabada en esa ordenación anteriormente hecha. Después se explican las cosas, y se ve que en un principio está esa idea de mente o imaginación, por lo que se concluye que ésta es la causa de lo creado. La única conclusión posible es que la ordenación que se hace de las cosas es la que responde a la visión que el "ordenador" o "genealogista" tenga de ellas. Destaquemos de este tipo de pensamiento, la circularidad misma que expresa, aunque despues la sustituya por la linealidad de los acontecimientos que él mismo alinea.

1.1.1.4.Idealismo en las genealogías.
La creación es siempre una forma recurrente de ordenar realidades. Así,la referencia a lo natural debe tanto al arte, como éste a ello. Para Panofski, la película entendida como obra de arte, ordena una realidad, ya sean actores o decorados. Concluye el artículo diciendo que:
"Pre-estilizar la realidad antes de afrontarla viene a ser esquivar el problema. El problema es manipular y afirmar una realidad no-estilizada de manera que el resultado tenga un estilo. Es ésta una meta no menos legítima ni menos difícil de conseguir que cualquiera de las que se han fijado las artes más antiguas."[8]

De la misma forma que la institutriz de Otra vuelta de tuerca, crea sus propios fantasmas, es decir, la falta absoluta de una sexualidad manifiesta la hace ver más allá de lo real, rodeándose de unos fantasmas de su imaginación[9], así, esa falta de voluntad, hace aparecer fantasmas en la mente de sus creadores. En otras palabras, su voluntad de explicar el fenómeno de la creación artística, pasa por la voluntad de creer en el ideal de la inmanencia de las ideas, pensando que lo absoluto deviene idea, y que el artista, investido de demiurgo es alguien que materializa algo que no existe, que él le da ser.
El idealismo que conlleva la historia de las formas, tiene dos problemas fundamentales para nuestro razonamiento y que queremos evitar: el primero, que al arte se va considerando como una cosa no terrenal, perteneciente a otros reinos, al dominio exclusivo de la idea que es vista como anterior y exterior a la experiencia. El segundo, y como resultado del anterior, que la cosa creada se convierte en mágica, proviniente de esa entelequia que es la idea, y, el artista como encargado de estar en contacto con ella, y en consecuencia, el único que podía traerla habiéndose acercado a ese mundo. Piénsese en el mito de la caverna, o en la concepción cristiana del tiempo[10].
El consiguiente suceso es que ese mundo se va consolidando y la separación entre el arte y el público se va acrecentando con ello. El arte se convierte en culto y mercancía. En todo caso, los medios que se utilizan para las genealogías, actúan creando los propios objetos de trabajo, a la vez que trascienden en su concepción de ellos.

1.1.1.5.Circularidad y linealidad del tiempo.
"Hay que crear un diseño errante con los restos de cadáveres recogidos en el cementerio de la historia, (...)."[11]

Para Nietzsche, el éxtasis dionisíaco con su embriaguez, es lo que precede al acto creativo, el artista dionisíaco ve las cosas magnificadas hasta que logra imponer su voluntad sobre ellas[12]. De lo dicho, se desprende cierto grado de independencia en la creación: cierta individualidad del acto creador. Al distinguir entre un estilo de época y un estilo personal, se logra seguir con la clasificación: a pesar de la individualidad que conlleva la creación, resulta que hay unas características que coinciden en diversos autores de una misma zona con la misma cultura[13]. En todos los tiempos, la cosa creada no se hace en la nada, sino que está integrada de una forma u otra en una cultura. Y así, el "creador", utiliza todo un bagaje de conocimientos que la cultura le proporciona, comenzando por el lenguaje y siguiendo por las tecnologías y todos los recursos que crean potencialidades de nuevas creaciones. Dicho de otro modo:
"Todo artista se expresa con el lenguaje de sus antecesores, modelos y maestros ya que, al igual que no inventa el idioma cotidiano del que se sirve, tampoco crea el lenguaje de su arte por sus propios medios, ni impugna por sí mismo su necesidad formal. Le lleva algún tiempo comenzar a hablar con su propia tonalidad, así como descubrir el acceso a las fuentes de su forma personal de expresión. Los jóvenes titanes y rebeldes se expresan en el idioma de la generación anterior y hasta la más dura oposición se sirve de los medios expresivos de la tendencia dominante, no de ascender de la 'oscura necesidad' de exteriorizarse a la articulación. Así, cuando un artista consigue independizarse de sus antecesores y un movimiento artístico se ha desarrollado tanto que puede separarse de los anteriores, se produce todo lo más una renovación idiomática, no una creación; pero aún entonces, cada nueva obra que surge tiene que agradecer a las otras más que a la invención y a la experiencia del propio inventor."[14]


Lo primero que nos sugiere ésta cita es algo que seguramente Hauser no quería apuntar, sin embargo creemos verlo implícito. Y es que la capacidad creativa del hombre cualquiera que sea su condición es y está limitada; es limitada en el sentido que en la exposición de Hauser no hay sitio para algo que no se haya dicho ya o no se recuerde (memoria individual o colectiva). De ésta forma cada nueva revolución en el arte sería el triunfo de unas ideas sobre otras, pero estas ideas son limitadas en la capacidad humana por concebirlas, ya que si deben más al conocimiento anterior que al del propio creador, entonces resulta que el cimiento de todo conocimiento se basa en el anterior, y que toda aparente ruptura con lo anteriormente dicho, no es sino una nueva afirmación/negación de lo mismo. Con lo cual podemos intuir que el conocimiento humano se mueve en círculos y que dentro de esa esfera de ciclos, es donde mediante el triunfo (en sentido beligerante) de unas ideas sobre otras es lo que constituye una revolución, que en sí no sería más que otra "vuelta de tuerca" en el devenir.
Y, en segundo lugar, esta capacidad creativa, está limitada por los condicionantes a los que antes hemos hecho alusión sobre el pasado, y sobre la cultura en la que se gestan. Por lo que después de haber visto un razonamiento circular sobre el proceso de creación, luego podemos encontrar implícito, un tiempo lineal que acompaña a la evolución: nada se movería, si no existiese el pasado.





[1] El profesor Covalsky en La Estrella Lejana. p.44. Ver nota 2.
[2] Ofrecemos aquí, los álbumes de la serie Roco Vargas en los que basaremos nuestro trabajo en orden cronológico de aparición en España:
Tritón. Col. Los álbumes de Cairo nº4. Norma Editorial. Barcelona, segunda edición, agosto de 1989.
El misterio de Susurro. Col. Los álbumes de Cairo nº8. Norma Editorial. Barcelona, tercera edición abril 1990.
Saxxon. Col. Los álbumes de Cairo nº12. Norma Editorial. Barcelona 1986.
La Estrella Lejana. Col. Extra Color Cimoc nº26. Norma Editorial. Barcelona 1987.
[3] Pedimos al comenzar éste apartado, que el lector tenga paciencia, y no considere como elucubraciones aquello que le ofrecemos, ya que nuestro razonamiento va ser lento pero iremos recorriendo paso a paso los difíciles senderos del conocimiento que nos hemos propuesto, sin creernos el comienzo de un nuevo tipo de investigación y recordando aquella paradoja de Bernardo de Carthes de 1126 en la que decía que vemos más lejos porque nacemos a hombros de nuestros antepasados.
[4]Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Teoría y crítica. Trad: Elsa Cecilia Frost. Siglo veintiuno editores. S.A.México.1968. (ed.orig.francés.1966).
[5] Con respecto a las vanguardias, puede consultarse:Micheli, Mario De. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma nº7. Ed. Alianza. Madrid. 5ªreimp. 1987. (1ªed.1979). Tit.orig: Le avanguardie artistiche del Novecento. (1966). Así, para ver las diferentes ideas que se desarrollaron y mantuvieron, además del libro citado, puede verse: Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Col.Metrópolis. Ed.Tecnos. Madrid 1991. Trad: Maria Teresa Beguiristain.
[6] op.cit.p.24
[7]Como decía Santayana: "La historia, por ejemplo, es en parte una ciencia, puesto que comprende conocimientos de arqueología y antigüedades y un estudio de documentos; pero es también, en la mayoría de los casos un intento de arte dramático, puesto que pretende relatar las ideas y sentimientos de los muertos. Ideas y sentimientos que no podrían recuperarse ni aun cuando el historiador se limitara a citar sus palabras registradas, como debiera hacer si fuera escrupuloso; pues hasta esas mismas palabras son difíciles de interpretar como para hacer revivir el sentimiento que expresaron. Al menos las frases auténticas, están envueltas en un olor a antigüedad que nos ayuda a sentirnos transportados a un estrato más romántico y visionario de nuestro propio ser." Santayana, George. "Psicología literaria" en Diálogos en el Limbo, pp. 51-60. Ed. Losada S.A. Buenos Aires 1960. Cit.p.52.
[8]Panofski, Ervin. "Estilo y material en el cine", en Contribuciones al análisis semiológico del film. pp.147-170 Ed. Fernando Torres editor. Valencia 1986. Cit.p.170.

[9]El lector encontrará un profundo estudio sobre éste relato (tanto la película como el magnífico libro de Henry James) en: Company-Ramón, Juan Miguel. La realidad como sospecha. Eutopias/Literatura. València 1986. Y como continuación e incluso resumen del estudio, del mismo autor: Company-Ramón, Juan Miguel. El trazo de la letra en la imagen. Ed. Cátedra. Col: Signo e imagen. nº . Madrid 1987. El autor estudia los procesos de represión del inconsciente de la institutriz y la sustitución del objeto del deseo (falo) mediante la formación del "fantasma", basado en estudios de Freüd y de Lacan.
[10]Véase con respecto al tiempo en la historia: Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Col.Metrópolis. Ed. Tecnos. Madrid 1991. Trad: Maria Teresa Beguiristain. En el primer capítulo hace un recorrido en el que señala la importancia que tuvo el reloj en la vida del hombre medieval, que llevó a cambiar su concepción del futuro y del presente.
[11](En la entrevista utilizada como preámbulo en Babylone.) Daniel Torres. Historietas. Ilustraciones. Catálogo. Consellería de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana. 1ªed. València 1992.
[12]Ver: Nietzsche, Friederich. Genealogía de la moral. Ediciones Busma. Col.Poesía y Prosa Popular.nº79. Estudio preliminar. Enrique López Castellón. Madrid, En donde criticando a Kant (ver op.cit.p.126-128), Nietzsche expone ésto que estamos diciendo aquí y tambien más arriba sobre el acto creador. En: Nietzsche, Friederich. Ecce Homo. Ediciones Busma. Col. Poesía y Prosa Popular. nº42. Intr: Enrique lópez Castellón. 5ªed. Dic. 1989. (1ª ed. Feb. 1983). Madrid. En donde Nietzsche hace una revisión de manera lúcida de todas sus obras. Y para ver directamente el tema de lo dionisíaco y lo apolíneo como actitudes contrapuestas ante la vida en general y ante el arte en particular, véase: Nietzsche, Friederich. El nacimiento de la tragedia. Alianza el libro de bolsillo nº456. Alianza Editorial. Madrid 2ªed. 1977. Traducción y notas: Andrés Sánchez Pascual. "Hasta ahora hemos venido considerando lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista humano, y en las cuales encuentran satisfacción por vez primera y por vía directa los instintos artísticos de aquella: por un lado, como mundo de imágenes del sueño, cuya perfección no mantiene conexión ninguna con la altura intelectual o con la cultura artística del hombre individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a suvez, no presta atención a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento místico de unidad." El ocaso.... op.cit.p.46.. Por otra parte, el problema de los principios y genealogías es tratado de manera particularmente incisiva, junto con el de las causas imaginarias en: Nietzsche, Friederich. El ocaso de los ídolos. Edicones Busma. Col. Poesía y Prosa Popular. nº43. Estudio preliminar. Enrique López Castellón. Trad: Fco. Javier Carrtero Moreno. 2ª ed. Dic. 1989 (1ªed. oct. 1988) Madrid.
[13] Ver: Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. 10ªed. Espasa-Calpe. Madrid 1984. (1ªed.1924). Trad. José Moreno Villa. Tit.Orig: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. En donde el autor, en su clásico libro, expone una teoría del estilo artístico, mediante pares de conceptos describiendo lo que nosotros apuntamos entre un estilo personal y otro de época. Quede apuntado y digamos que no es nuestra intención de momento entrar en consideraciones de estilo, tema árduo y dificil, que requerirá parte de nuestra atención más adelante.


[14]Hauser, Arnold. Fundamentos de la sociología del arte. Col. Punto Omega. Ediciones Guadarrama. Madrid 1975. Tit.orig.: Grudbegriffe der Sociologie der Kunst. Trad: Ramón G. Cotarelo y Vicente Romano Villalba. Cit.p.46-47.





















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.EL COMIC. 

1.PRIMITIVOS (1895-1928).
              Generalmente se suele considerar que los "comics", en su forma moderna, nacieron y se consolidaron en el seno de la industria estadounidense en 1896. Para esta consideración, se atiende a tres características: la narración secuencial en forma de viñetas, la permanencia de un mismo personaje protagonista en una serie de publicación periódica y la presentación de globos o bocadillos con texto en su interior como locución de los personajes. Estas características se reunieron por vez primera en el personaje The Yellow Kid, obra de Richard Felton Outcault.
              Los precedentes del comic son diversos y recogen toda la tradición occidental que integra imagen y texto. Desde las primeras pinturas rupestres con ánimo narrativo, que incluian signos en su realización, pasando por las pinturas románicas, la viñeta romántica, etc. Decimos ésto porque el hecho de lo que concemos con el nombre de comic o historieta, es el medio tal como lo conocemos en la actualidad, pero la tradición de juntar texto e imagen es tan antigua como los ejemplos que hemos dado o la aparición del alfabeto.
              Desde su origen, las historietas iban dirigidas a los inmigrantes venidos de Europa a América, y que dominaban poco el idioma. En teatro por ejemplo, los actores gesticulaban mucho para hacerse entender y primaba lo visual sobre lo hablado. En ésto también influía la mala sonorización de los teatros. En el comic en un principio, prima lo visual y poco a poco se irá incorporando lo hablado.
              Los comics fueron precedidos por una larga tradición narrativa iconográfica en Europa y por un exhuberante desarrollo de la ilustración, la caricatura y el chiste gráfico en el periodismo estadounidense de finales del siglo XIX.
              Yellow Kid, se expresa normalmente mediante textos escritos en su camisa y ocasionalmente por medio de bocadillos (globos). Es un lenguaje populachero que obtuvo gran aceptación por el público. Yellow Kid se publicaba originariamente en el períodico The World, periódico que estaba en liza con el Morning Journal, perteneciente a Randolf Herats. Hearts arrebató a Outcault del World para su periódico, aunque otro dibujante siguió realizándolo para el World.
              Al principio se crearon en los periódicos historietas de carácter jocoso, y por influencia de los Katzemjammer Kids, se inauguraron las series de historietas infantiles, o kid strips.
              En 1907, Bud Fisher, creó Augustus Mutt con el que se iniciaron las daily-strips, o tiras diarias. Augustus Mutt encontraría al pequeño Jeff en un manicomio, y ambos se unirían para formar una extraña pareja en la serie Mutt and Jeff.
              Uno de los techos de la utilización de la fantasía sin inhibiciones industriales corresponde a Windsor McCay, que en la serie Dreams of the Rarebit Friend (traducida aquí como Pesadillas indigestas), propone a unos personajes, siempre diversos, que han cenado queso fundido ("fondue"), y tienen surrealistas pesadillas. El esquema de cuento soñado, como el de Alicia en el País de las Maravillas (1865) o El Mago de Oz (1900), fué llevado a la perfección en su siguiente serie Little Nemo in Slumberland, en 1904. En la serie, Little Nemo, tiene fantásticos sueños en los que viaja a través de grandes o pequeñas viñetas presurrealistas, muy próximas estéticamente al art Nouveau. En la última viñeta Nemo despierta invariablemente. 
              Otra orientación presurrealista, la tuvo la singular obra de George Herriman, Krazy Kat (1910), en la que una gata (Krazy), aparece enamorada de un ratón (Ignatz), y es amada por un perro policía (Ofissa B. Pupp), al que ella no ama. A la muerte de Herriman, en 1914, nadie fue capaz de continuar su obra, dado lo misterioso del mundo poético en el que se mueven los personajes por él creados.
              Félix el Gato, era una serie hecha para el cine en 1917, y posteriormente fué pasada a tiras de prensa. Estaba basada en el personaje que interpretaba Charlot, del vagabundo.
1.1.LOS SYNDICATES.
              Este ciclo creativo tanto en la elección de personajes y situaciones, entró en declive en 1915, debido a la estandarización y el conservadurismo reaccionario de la industria, que impusieron los Syndicates, que se encargaban de distribuir el material gráfico en los periódicos, de forma que las empresas periodísticas n otenían que tener dibujantes propios, aunque de esta forma se renunciaba a la esclusiva.
              En 1915 se crea la King Feautures Syndicate, que era una poderosa agencia de ámbito internacional a la que seguirían el Chicago Tribune-New York News en 1919, y luego el United Feautures Syndicate.
              La creación de los Syndicates supuso un progreso, porque desvinculó el dibujo de historietas de las redacciones de cada periódico, lo que dió enorme difusión al género. Pero supone un retroceso por imponer una estandarización formal, en cuanto a formato de las viñetas, dimensiones de las tiras, etc. Incluso las temáticas buscan no molestar a los clientes.
1.2.LA TIRA FAMILIAR.
              A consecuencia de esta estandarización se codificó la tira familiar (family strip), que si bien su intención era satírica, resultaba respetuosa con la institución que criticaba. Resaltaba en éste período la serie de George Macmanus, Bringing Up Father, (1913), en la que una familia de nuevos ricos inmigrantes eran satirizados. Fué la primera tira que alcanzó sindicación mundial.
              En 1929 surge Popeye de la mano del dibujante Segar. En 1919, Gasoline Alley (El callejón de la gasolina), que era una serie que introduce la novedad del envejecimiento de los personajes. Blondie, de Chic Young, también pertenece a esta época y fué en muchos momentos el cómic más leido del mundo, la serie se extinguió en 1974 al morir su creador.
              De 1924 es Little Orphan Anni, la pequeña huérfana era una niñita tutelada por un millonario vendedor de armas, que con un corte conservador rallando lo reaccionario, levantó polémicas tempestades en el país.
              La girl-strip, se originó porque había una ámplia capa de lectores femeninos. Era una tira con protagonista femenino. En el polo opuesto a la huerfanita Anni, se situó Betty Boop (1931), que fué llevada al cine y obligada a desaparecer por escándalo en 1939.
2.APOGEO DE LOS COMICS.(1930-1940)
2.1.PIONEROS.
              El período que se abre en 1929 y se cierra con el comienzo de la 2ª Guerra Mundial, constituye una edad de oro para el nuevo medio de expresión, debido a la ampliación de la temática que se produce con la introducción de una mitología aventurera. El dibujo se vuelve más realista y las aventuras más extensas dan paso a la serialización de éstas.
              En 1929 aparece Buck Rogers, que fué el primer héroe espacial antecedente de Flash Gordon.
              En 1929 aparece Tarzán, el famoso "hombre mono", ideado por Edgar Rice Burrougs en 1914 y dibujado por Harold Foster en un principio, y continuado en 1937 por Burne Hogart. Foster lo dejó para dedicarse a la monumental Prince Valiant que sigue dibujándose en la actualidad por Jhon Cullen Murphy, continuador del estilo rafaelista de Foster.
              En 1931, la ola de crímenes que engendró la Prohibición y el gansterismo que nació a sus expensas tienen su respuesta en Dick Tracy, de Chester Gould, con sus facciones duras a lo James Gagney y con la predisposición de defender la ley a cualquier precio y de manera violenta.
              De ésta forma se implantaron los grandes géneros de la épica aventurera: la ciencia ficción, la aventura exótica y la aventura policial o de intriga.
2.2.DESARROLLO.
              En 1934, la King Feautures Syndicate, lanza al mercado Flash Gordon de la mano de Alex Raimond, que era un rubio titán del espacio, que junto a Dale y al profesor Zarkov, vivió aventuras referidas al planeta Mongo y el emperador Ming, su eterno enemigo.
              La época de las aventuras coincide con los años en que la nación padecía los estragos de la depresión y el público parecía especialmente receptivo a las evasiones imaginarias y estimulantes propiciadas por éste tipo de narrativa heróica.
              En 1934, Miltton Caniff crea Terry and the Pirates, y hace que el protagonista Terry Lee, viaje a China en busca de un tesoro fabuloso cuya ubicación aparecía en un mapa legado por su abuelo, lo que da pretexto a luchas sin cuartel contra los piratas de los mares asiáticos.
              El uso del pincel permitió adquirir nuevas modulaciones gráficas (violentas siluetas, contrastes blanco y negro, etc.), acordes con una estética fotográfica de la que Caniff adoptó el punto de vista de la cámara con atrevidas angulaciones y escorzos. Con Caniff se da un acercamiento entre el cine y los comics.
              En otros ambientes más cotidianos, el clima moral de la Depresión contribuyó a otras series en las que de modo directo o indirecto, se hacía referencia a la dificil situación. Ejemplo de ello lo constituye Li'l Abner, un joven campesino pobre y analfabeto creado por Al Capp en 1935. La serie cuenta la vida de Dogpatch, un pueblo que evoca las miserias campesinas del sur.
              En 1930 salta a la pantalla del cine al papel el ratón Mickey, de Walt Disney, que se convierte en un principio en la representación del triunfo del débil sobre el poderoso, o del ciudadano común frente a los bancos que dominan el país.
              La novedad editorial de estos tiempos fue el comic-book, que eran revistas especializadas en historietas, con lo que el comic deja de depender del periódico directamente.
              En las páginas de Action Comics en 1938 Jerry Siegel  (guionista) y Joe Shuster (dibujante), publican Superman.  Superman se un extraterrestre venido de Kripton, dotado de una fuerza y unos poderes sobrehumanos que los habilita para hacer el bien. Oculta su personalidad bajo la del periodista Clar Kent, que se identifica con un personaje en muchas ocasiones risible. A partir de Superman comenzarán las sagas de superhéroes. Batman aparece en 1939, con aspecto de murciélago y de la mano de Bob Kane, cuyos poderes son terrenales y se deben a un gran ejercicio físico y mental. Flash (1939), es un luchador que tienne problemas con las chicas por su torpeza al jugar al fútbol y gracias a un accidente en un laboratorio, se convierte en un supercorredor de velocísimos reflejos, que actúa ataviado con el uniforme de Mercurio, siguiendo la tradición  común a los superhéroes de usar un emblemático vestuario.
2.3.LOS INICIOS MAS DESTACADOS DE LA HISTORIETA EN EUROPA.
                  Tras una tradición historietística europea, precedida por las historietas de Alain-Sant Ogan con sus personajes Quique y Puce, aparece por primera vez en 1929 Tintin y su perro Milú. Su primer album apareció en 1930 y fué Tintin en el país de los Soviets, una aventura en la que el intrépido reportero, se aventura en una Unión Soviética llena de tópicos.
                        En España la revista Pulgarcito (1923) había dado un gran impulso al género. El dibujante K-Hito, creó unas tiras protagonizadas por Macaco, con una elaboración clasicista.
                        En 1938, tras la Guerra Civil aparece la revista Chicos con los dibujantes Emilio Freixas y Jesús Blasco autor de Cuto, muchacho rubio y pecoso muy influido por el comic norteamericano, y que se dedicaba a arreglar situaciones.
3.AÑOS DE CRISIS (1939-1948).
                        El estallido de la Segunda Guerra Mundial abrió un periodo de crisis en el desarrollo y expansión de los comics. La historieta se usa como arma de propaganda al servicio de la guerra. La vinculación entre los dibujantes y la propaganda fue estrecha, hasta Flash Gordon adquiere tintes de libertador que en nombre de la democracia lucha contra la dictadura totalitaria y fascista del emperador Mung,.
                        Mientras unos luchaban en primera fila, otros lo hacían en la retaguardia. Dick Tracy se dedicará a descubrir espías. El Capitán América, primero es rechazado del ejército, y luego trás serle inoculada una cierta sustancia de una experiencia científica, se convierte en superhéroe para luchar contra el enemigo común, con alardes de fuerza bruta.
                        En 1939 aparece la réplica de Tarzán : Sheena, que ceñida con traje de leopardo, abría las puertas hacia el cómic erótico.
                        En 1940 se comienza a publicar la serie Spirit, el enmascarado del dibujante Will Eisner, que trató sus tiras y páginas mediante un compendio entre la caricatura y el realismo irónico y en ocasiones trájico.
4.EL FIN DE LA 2ª GUERRA.
                        El final de la Guerra, abre un período de desconcierto en el mercado de los comics estadounidenses, motivado por la incertidumbre de los creadores ante la el cambio del gusto colectivo. Además la televisión ha hecho irrupción y es un competidor en la clientela. La fuerza de los Syndicates, que imponía modas y con poder sobre los dibujantes, la situación se agravó más.
                        Milton Caniff crea en 1947 Steve Canyon, un ex-piloto de guerra que dirige una empresa Horizonts Unilimiteds, que llevado por la vocación militarista del creador, irá a Corea y Vietnan. Canyon es el único personaje de los comics que tiene una ficha en el ejercito estadounidense como si hubiera existido en la realidad.
4.1.EUROPA.
                        En Europa donde se había desarrollado la Gerra, fue muy laborioso el despegue post-bélico. En Bélgica, seguirá publicándose el semanario Tintin, y en la revista Spirou, se incorporan Guillain, Franquin, Morris, etc. En el 47  publica su primera tira Uderzo. En Bélgica aparece Alix  l’intrepide de Jacques Martin, colaborador de Hergé. Mientras Morris crea a Lucky Luske.
4.2.ESPAÑA.
                        En España la revista TBO, se ve ensombrecida por el más incisivo Pulgarcito que se muestra como testimonio de las penalidades  españolas en ésta época, con personajes como : el perpetuamente frustrado reportero Tribulete de Cifré ; la sátira del burgués satisfecho Gordito Relleno  de Peñarroya ; las solteronas reprimidas Las hermanas Gilda  de Vázquez ; el hambriento Carpanta y Zipi y Zape de Escobar.
                        La influencia de las series naturalistas americanas que se concretaron con Jesús Blasco y Emilio Freixas, darán paso a un genial y prolífico creador valenciano : Manuel Gago que en 1944 creará al Guerrero del Antifaz, héroe cristiano que lucha contra los infieles y tiene devaneos amorosos que dan muestra de la censura de la época.