Hemeroteca.

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Exposición colectiva.

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V de Vendetta (2).

Alan Moore creó “V de Vendetta” en los año 80 del siglo pasado. V no es un héroe de corte clásico. Es una especie de psicópata con unos grandes ideales que a través de una narración concisa, nos va impregnando de sus pensamientos que llegamos a compartir. La sociedad presentada en “V” es una sociedad distópica en la que existe un poder fascista y totalitario que dirige los destinos de los ciudadanos, creando terror y violencia institucional en su labor. El gobierno persigue a V con muchos medios y sobre todo mediante el inspector Finch.

V, el nuevo héroe que crea Moore, asesina para conseguir sus fines, lo cual plantea dilemas morales que son focalizados por el inspector Finch, el  cual está todo el relato tratando de entender cómo piensa el (para él) terrorista. Nos plantea un dilema porque a los que asesina no son los que están en contra de la sociedad, como ocurre con los superhéroes, sino que a los que mata son los que la conforman.

“V”, lleva una máscara que está sacada de Guy Fawkes, el cual fue un conspirador que en 1605 al ser capturado, declaró que iba a volar el parlamento británico en protesta contra el maltrato que sufrían los católicos por parte del gobierno. Esto es lo que hará “V” al final de la novela gráfica cumpliendo los deseos del malogrado Fawkes.

Cabría diferenciar el relato de la película y el de la historieta, y no tan sólo por su soporte material. El relato del cómic es mucho más corrosivo que el de la película (que no deja de serlo también). En el cómic las relaciones presentadas entre la chica y V, son las de adiestramiento, mientras que en la película se presenta una malsana relación fetichista teñida de historia de amor. El mensaje en el cómic es rotundo:  el gobierno que desea V es el anarquismo entendido como responsabilidad individual frente a los problemas sociales. Mientras que en la película parece que al derrocar el estado totalitario, lo que se esté esperando es a los nuevos gobernantes.

The Spirit.

    Una posible lectura del recorrido del ojo del espectador/lector en una página de una historieta:

Dario Adanti.

Saturday Night Live.

El Saturday Night Live en España, se emitió los jueves en Quatro desde febrero a abril de 2009. Reproducimos aquí de You Tube uno de los momentos en que se exponía una teoría sobre la publicidad subliminal.

Metz, Christian.

“Hubo durante largo tiempo —y hay aún hoy, pero un poco menos, y ese poco ya es mucho— un Verosímil cinematográfico. El cine tuvo sus géneros, que no se mezclaban: el western, el film policial, la oportunista «comedia dramática» a la francesa, etc. Cada género tenía su campo de lo decible propio y los otros posibles eran allí imposibles. El Western, es sabido, esperó cincuenta años antes de decir cosas tan poco subversivas como la fatiga, el desaliento o el envejecimiento: durante medio siglo, el héroe joven, invencible y dispuesto fue el único tipo de hombre verosímil en un western (en calidad de protagonista, al menos); también era el único admitido por la leyenda del Oeste, que desempeñaba aquí el papel de discurso anterior. ¿En la primera secuencia de El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, el periodista, al romper las hojas en las que su ayudante había consignado el relato verídico del senador envejecido, acaso no le dice: «En el

Oeste, cuando la leyenda es más hermosa que la verdad, nosotros imprimimos la leyenda»?”

“Pero hay más. El cine en su conjunto ha funcionado —demasiado a menudo sigue haciéndolo— como un vasto género, como una provincia-de-cultura inmensa (aunque provincia al fin), con su lista de contenidos específicos autorizados, su catálogo de temas y de tonos filmables. Gilbert Cohen-Seat observaba en 1959 que el contenido de los films podía ser clasificado en cuatro grandes rubros: lo maravilloso (que desarraiga brutalmente y por lo tanto agradablemente); lo familiar (que se nutre de menudas historias cotidianas registradas con humor, pero, como lo hacía notar el autor, «fuera de la esfera de los problemas delicados, lejos de los puntos sensibles»); lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin empleó en la vida corriente), y por último lo dramático que apunta certeramente a las crispaciones afectivas del espectador medio, pero tratándolas demagógicamente como las trataría este mismo, y sin colocarlas bajo una luz más vasta en que el público, aun si en un primer momento no las hubiera reconocido, en seguida habría encontrado la posibilidad de resolverlas o de superarlas: así cada film para modistillas encierra un poco más a la modistilla en una problemática de modistilla, inútilmente trágica y arbitrariamente enclaustrante: ¿qué hay que hacer si un joven galante que le gusta a usted mucho, la invita una noche a salir con él, pero en condiciones tales que sus intenciones no le parecen «desinteresadas», etc ? (Lo que el film rosa no dirá jamás. porque sería contravenir tanto la opinión común de las modistillas como las leves del film para modistillas, es por ejemplo —entre otros diez desplazamientos posibles de un o seudoproblema insoluble y, por lo tanto, verosímil para lo dramático— que las intenciones «interesadas» del joven galante, en la medida en que testimonian al menos la realidad de un deseo, es decir, algo totalmente distinto de la indiferencia, no son «interesadas» sino en un cierto sentido: pero relativizar este sentido sería desdramatizar y por ende salir de lo Verosímil propio del género: así lo Verosímil acrecienta un poco más las alienaciones de cada uno).” 

Metz, Christian. El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil? pp.17-30, en: AA.VV. Lo verosímil. Ed. Tiempo Contemporáneo Argentina.1972. (1ºed. 1970). (Cit.p.20-21)

Hergé Intégrale - Noir sur Blanc

La taula de dibuix d'Hergé.

Krazy Kat en Krazy comics.

Krazy comics fue una revista de información sobre la historieta de la que se publicaron 20 números más un número extraordinario. Su editor era Joan Navarro del que tenemos su blog “Viñetas” en “Mi lista de blogs”. Reproducimos aquí un estudio muy completo y muy necesario, publicado en abril de 1991 como reza la portada.

Frank Frazetta.

Frank Frazetta es conocido sobre todo por sus impresionantes ilustraciones que inundaron las páginas de los cómics de los años 80-90, así como muchas portadas de novelas y otras publicaciones. Ponemos algunos enlaces que reproducen y estudian a Frazetta.

http://frankfrazetta.org/

http://www.entrecomics.com/?p=68

http://frankfrazettamuseum.com/

http://www.elobelisco.net/frazetta.HTM

Multiculturalismo y superioridad cultural.

Hace unos años que se viene acuñando el término “multicultural” refiriéndose a diferentes eventos mediáticos en los que se quiere hacer observar (en muchos casos dándolo por supuesto), que hay otras formas de cultura que tienen sus peculiaridades y que se rigen por otras normas de belleza, conducta, etc.

El término cultura es en sí difícil de definir, según la RAE: “Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.”, aunque en sentido popular dice la RAE que es: “Conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo”. Es decir que cuando observamos un grupo de gente que vive de una determinada forma en un sitio concreto (o época), podemos decir que éstos forman una “cultura”[1]. Lo que hacen, (música, teatro, pintura, etc.) se entenderá de esta forma como productos culturales pertenecientes a ese grupo determinado.

Pero si nos fijamos en la primera definición de la RAE, el término cultura define, o mejor, mide  el “(…) grado de desarrollo (…)” es decir que impone una gradación que podríamos clasificar de jerárquica sobre lo que define, con lo que se puede caer al mismo tiempo en una gradación jerárquica de todos los que son de “otra cultura”.

En la cultura popular valenciana, el sainete nos viene a decir lo mismo: un individuo que viene del campo y habla valenciano, se adapta socialmente mejor a cierta situación que otros individuos, burgueses de la ciudad, que acabarán (casi siempre) sometidos a los mezquinos pensamientos del paleto. Nos recuerda las películas de Paco Martínez Soria como La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966) en la que se ilustra la sociedad civil tras el éxodo ocurrido en España del campo a la ciudad de esos años. En la actualidad, señala Minchinela hablando de esta película:

“(…) Calacierva (pueblo de origen del film) estaba a seis horas de viaje de Madrid; hoy, en el mismo tiempo, te plantas en Pakistán. Esta equivalencia en distancias redunda en el momento moderno: estamos repitiendo las migraciones socioeconómicas (…) pero esta vez las sentimos como un conflicto preocupante; tanto que nos permite categorizarlo, en las consultas públicas, junto a la violencia y el hambre.”[2]

Para Minchinela, el turista sigue los pasos que tras haber asumido el mito del buen salvaje esperamos de los otros, y cuando va a un sitio distinto al  que se encuentra, las cosas deben interpretarse de una determinada forma, como lo hacían en la exposiciones de zoos humanos a finales del siglo XIX y principios del XX. Nos recuerda aquí Minchinela a otro nivel, a Marc Augé según el cual el turista no va a descubrir lo que tienen otros lugares, sino que va a verificar que las cosas están en el sitio que conoce por una fotografía. Somos incapaces de viajar, según Augé, a ningún lugar, sin buscar la imagen que de ese lugar tenemos.[3]

Se plantea a través de lo multicultural la noción de minoría étnica e incluso minorías sociales. Las minorías sociales se podrían ver representadas por los programas televisivos “Españoles por el mundo” (o sus correspondientes en las televisiones autonómicas), y en otro extremo por “Callejeros”. En el primero se muestra la integración social manteniendo su origen, adaptándose, de una forma maniquea, mientras que “Callejeros”, nos enseña a lo que nos arriesgamos si salimos del sistema capitalista. Por otro lado las minorías étnicas que se relacionan directamente con las que acabamos de citar:

“(…) la noción de "minoría étnica" funciona para organizar jurídica y policialmente la marginación social y la mano de obra barata. En la fantasía política dominante, la "minoría étnica" distingue a aquellos que han sido instalados abajo, en el límite o más allá del sistema social, a los que podemos eventualmente hacer objeto de nuestra misericordia, "tolerándoles" existir en su rarez. El propio movimiento antirracista cae en la trampa, organizando festivales en los que los inmigrantes se folclorizan a sí mismos, preparando convulsivamente platos de cus-cus o entregándose a todo tipo de danzas más o menos "tribales". Pidiendo perdón por sus extrañas costumbres, dan por bueno el supuesto de que sus dificultades tienen que ver con su "cultura" y no con las injusticias de ese orden socioeconómico que les ha mandado llamar y que ahora les mantiene a la intemperie.”[4]

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[1] Tesis ésta que se puede ver en: Carrithers, Michael ¿Por qué los humanos tenemos culturas?.  Libro de bolsillo nº1736, Ed. Alianza Madrid 1995.

[2] Minchinela, Raúl. “El lado oscuro del buen rollito”. Pp 50-53, en Bostezo Asociación cultura bostezo. Año 2 nº5. València 2011.

[3] Augé, Marc. El viaje imposible. El turismo y sus imágenes. Ed. Gedisa Barcelona 1997.

[4]http://manueldelgadoruiz.blogspot.com/2011/01/tu-etnico-yo-normal-articulo-publicado.html

La cruz de hierro (1977) .

Aristócratas del crimen (1975).

Junior Bonner (1972) .

Perros de paja (1971) .

Mayor Dundee (1965).

La mutante Liz Taylor.

Ha muerto Sidney Lumet.

Compañeros mortales (1961)

Historia de los cómics de Toutain: Milton Caniff.

Graffitis en el barrio del Carmen de Valencia.(2)

Graffitis en el barrio del Carmen de València.

Convoy (1978)

Blade Runner.(2)

    En Blade Runner (Ridley Scott 1982), los replicantes que viven en “las colonias del mundo exterior”, hacen un viaje suicida a la Tierra para saber si pueden alterar su código genético y de esta forma “vivir más”[1]. Para ello Roy Batty se encuentra con su creador al que acabará asesinando. Tras su muerte y entender Roy que va a morir y que no puede hacer nada por remediarlo, entiende su propia existencia y, aunque el hecho de que no acabe con Deckar puede interpretarse como que el Blade Runner es un replicante también puede pensarse que necesita un testigo ocular de su fenecimiento.

     Desgraciadamente para Roy, a diferencia de Perseo[2], no logra engañar a la muerte, así que únicamente le queda la aceptación, y, haciendo un canto coral de lo que significa haber vivido, nos hace ver que ello significa haber visto, haber convertido en imagen todo aquello que se ha vivido y poderlo transmitir aunque como pálido reflejo en una fotografía, para que todas esas cosas no se pierdan “como lágrimas bajo la lluvia”. Al querer Roy que el Blade Runner se quede contemplando su muerte, es por que confía en que con su presencia él mismo quede convertido en imagen. A pesar de que le está contando a Decker todo lo que ha visto entiende que esas cosas vistas morirán con él. Para Roy resulta evidente que lo visto por él no se puede convertir en algo que se transmite, si no que es personal e intransferible. Cuestiona de esa forma el valor de la tradición, lo antiguo, la herencia, lo que la cultura transmite. Solamente viviéndola[3] se puede entender cualquier acción. A los que son mortales les queda el recuerdo que no pueden transmitir por que sólo ellos lo han visto. De ese modo, de forma parecida a Orfeo[4] con su lira, el replicante Roy Batty trata con su canto de cisne cautivar a los moradores del Hades, quizás con la esperanza de que se le perdone la vida. Pero su canto no es oído.

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[1] El entrecomillado se debe a que citamos directamente la voz del film. 

[2] Graves, Robert. Los mitos griegos 1. Alianza Editorial nº 1110, Ed. Alianza. Madrid 1995 (1ª Ed. 1985), ver pp. 293-303.

[3] Llegados aquí ver y vivir se identifican.

[4] Graves, Robert. Op. Cit. ver pp. 135-140.

Paul Cezànne.